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ESCUELA___

Miguel Rubio Zapata: Pienso que Yuyachkani surge en un periodo clave, que es mediados del siglo pasado. Para la fecha —estamos hablando de la década de 1970— había un nuevo momento de insurgencia cultural en la América Latina y el Caribe. Es el contexto de la aparición de propuestas escénicas que intentan diferenciarse del teatro hegemónico, es decir, son grupos de teatro (o teatros del grupo) que deciden hacer un teatro más inmediato, que dialogue con su tiempo, con el momento social y político de una América Latina convulsa y esperanzadora.

Veníamos de la Revolución Cubana, del Mayo de 1968, de un contexto del boom de la literatura latinoamericana, del nuevo cine brasilero, de la nueva canción, etc. Yo creo que es un momento en que América Latina mira hacia adentro y comienza a generarmodos de producción alternativos. Y pienso que ese vínculo con nuevos espectadores que reclaman un lugar como protagonistas los lanza a nuevos espacios, a nuevos temas, historias y personajes. Luego de esa práctica, es cuando hacemos conciencia de la necesidad de un espacio pedagógico diferente, sustentado en la pregunta, que creo que es el que mantenemos hasta ahora. No es un espacio pedagógico donde se transmite un conocimiento con pretensiones universales.

La creación colectiva no es de ninguna manera un método sino una actitud política, es una respuesta para el nuevo momento, una respuesta para compartir saberes o no saber, estar bien. Es más bien juntar el colectivo y decir cómo desde este lugar de la pregunta podemos inventar.

Aquí la palabra ‘invención’ es clave, porque los viejos maestros nos llamaron a inventar un nuevo teatro para ese momento, y eso exigió una respuesta que iba más allá del espectáculo que se hacía, tenía que tener también una respuesta formativa. Es ese el vínculo entre el teatro del grupo, o sea, este núcleo que era como una familia que se reúne para investigar, no para hacer un espectáculo sino para hacer un proyecto artístico de largo aliento. Este núcleo usa la herramienta de la creación colectiva como una actitud para recoger los saberes diversos y crear desde el lugar de la pregunta. Esa relación entre teatro de grupo y creación colectiva ha dado como resultado un nuevo actor.

El teatro como acontecimiento era lo que importaba para esas nuevas relaciones y, obviamente, eso nos ha enfrentado a generar un aprendizaje, ha sistematizado el aprendizaje en términos de dramaturgia, de actor, de generar acontecimientos efímeros que se dan en el momento que se produce el hecho teatral y que terminan; que es diferente a juntarse para escribir un texto y guardarlo. O más bien la noción misma de ‘texto’ cambia, y así entendemos el texto como textura, como tejido, como telar, como escribir en el espacio.

Creo que esa es una respuesta cultural necesaria para recuperar escrituras que vienen de la danza,de la cerámica, del telar; en fin, todo eso se concentra en este nuevo modo de producción, en este espacio nuevo y esta confluencia de grupos, que no nos conocíamos pero sin embargo estábamos en lo mismo. Estoy hablando de Augusto Boal, por ejemplo, qué importante fue su pensamiento, su teoría del Teatro del Oprimido.

Me parece que ahí también Yuyachkani ha generado un proceso de sistematizar, de inventar ejercicios que puedan dialogar con esa manera. También siento que ha influido en la forma de organizar el evento: así como en la fiesta tradicional se da un espacio donde no hay un escenario y espectadores sino que actores y espectadores participamos del mismo acontecimiento, del mismo modo, ese vínculo ha significado para nosotros pensar la dramaturgia.

El espectáculo también como la organización de la acción en el espacio compartido, antes que como un texto que se dice sobre un escenario, donde el espectador está ahí pasivo, consumiendo eso que supuestamente es lo importante. Creo que el encuentro con esos nuevos espectadores y espacios, ha implicado necesariamente repensar también la formación y crear un estatuto de saberes, organizarlos en función de estas nuevas relaciones. Eso ha sido fundamental para poder crear una pedagogía alternativa desde ese lugar, que implique formar y replicar los diálogos que vamos encontrando con esos nuevos espectadores.

Yuyachkani es como un riachuelo que corre entre dos orillas: una orilla sería el teatro comunitario —que tiene que ver con la experiencia de comunidad, de barrio, de viajes a las regiones— y otra es la experiencia que se da en la sala, que es el teatro propiamente de laboratorio, la técnica. En la fusión de esas dos orillas es que dialogamos, y el proceso de sistematizar la experiencia tiene que ver con eso también.

A finales de los ochenta, la Casa de las Américas de Cuba propone una escuela, y nos convoca a 11 grupos de la América Latina y el Caribe para pensar cómo sería un proyecto pedagógico de alcance latinoamericano que recogiera esas experiencias locales. Teníamos que pensar en una escuela distinta y se planteó como un espacio de intercambio y reconocimiento de esa diversidad de propuestas teatrales que se daban en América Latina. Desde ese contexto pedagógico apareció el concepto de los “desmontajes”, o la práctica misma de empezar a ser maestros.

Consitían en desarmar las obras hechas y comenzar a mirar los componentes: cuáles son, cuáles son las fuentes y cómo son esos procesos. Ahora Yuyachkani tiene un producto que es resultado de esa experiencia, que se llaman las “conferencias escénicas”: se trata de algo que está a caballo entre el proceso y el resultado. En ellas, el actor y la actriz se juntan en el espacio con los espectadores y cuentan cómo ha sido ese proceso; cuando encontramos la pregunta —elemento clave— se lanzan en el proceso de intentar responderla. Entonces todos los desmontajes son diferentes, porque las obras no se plantean como un resultado previsible sino que nos lanzamos a la creación y luego sistematizamos cómo ha sido su proceso; por eso yo uso con cuidado la palabra ‘metodología’. La metodología podría ser entendida como un aparato teórico con resultados previsibles, pero la nuestra se basa más bien en la pregunta, para entender el teatro como un operativo.

El espectador es un agente del cambio fundamental. Esa conciencia de que el espectador debe ser un creador que completa con su imaginación lo que la escena le propone, ha sido fundamental para replantear todas las maneras del uso del espacio. Es eso que Augusto Boal ha llamado el espectactor, es decir, el espectador que se convierte en actor. Ese espectador-actor ha sido fundamental, así como el pensamiento de Boal, quien señala que esta propuesta implica que el teatro puede suceder en cualquier espacio, —inclusive en un teatro—, y que el teatro lo puede hacer cualquiera —inclusive un actor.

Es una excelente pregunta, también porque muchas veces en la educación formal se entiende el teatro desde la manera establecida, desde el teatro hegemónico, no el teatro como un juego, como una invención, como una posibilidad de respuesta inmediata. Esta obra tiene que ver con la crítica a la escuela pública, a cómo se enseña la historia, y lo hicimos a partir de un cuadro de Juan Luis Piani, que es una pintura que ha sido muy estudiada porque, a partir de lo que está plasmado allí, nos permite mirar las ausencias, lo que falta: aparecen militares, autoridades, sacerdotes, pero no recoge el proceso libertario y las batallas precedentes, la presencia indígena, los afrodescendientes. Entonces, a partir de un supuesto discurso de promoción de unos estudiantes que se juntan para hacerlo al final de la escuela, retomamos las preguntas: ¿cuáles son las ausencias?, ¿quiénes no están presentes ahí? Y en ese proceso también hemos trabajado esa obra con jóvenes estudiantes de la escuela pública.

Yo miro la historia de Yuyachkani y miro la historia del teatro latinoamericano y veo que no nos hemos confrontado de manera suficiente con aquellas teatralidades precedentes, esas que están presentes en las tradiciones y que nos mandan señales de lo que son las culturas originarias. Es decir, ha habido una respuesta política, pero muy enmarcada en lo inmediato, y yo asumo que Yuyachkani es parte de ese proceso, pero hay una serie de expresiones de teatralidad de culturas originarias que necesitamos vincular. Esto es lo que yo llamo “la raíz rota”.

Hay una raíz rota con la conquista, con la imposición y la violencia, que tiene que ver también con la literatura —porque la escritura no llega acá como una manera de comunicar sino como imposición, como ejercicio de poder, como forma de desconocer a aquellos que existían—. Los cronistas de la conquista valoraron estas expresiones de teatralidades originarias con categorías Occidentales, buscando catalogarlas según se les pareciera a la tragedia, a la comedia, al drama… desconociendo otras formas que me parece que tenemos la obligación de recuperar.

Yo creo que una categoría para un actor peruano o latinoamericano es un “actor danzante”. Yo no puedo pensar en un actor como un declamador y en un danzante como alguien que baila simplemente, porque nosotros tenemos otras formas de escritura no literarias: no hemos tenido escritura literaria en el mundo prehispánico, pero sí otras maneras de escribir: en el mural, en la cerámica, en el telar, en el cuerpo. Esas escrituras que están en el cuerpo y que se transmiten de generación en generación, para mí son fundamentales, porque un danzante tradicional no está solamente soltando el cuerpo, sino que está con su cuerpo generando memoria; muchas de esas danzas tienen narrativas implícitas y nada de lo que está puesto en el cuerpo —ni los pasos, ni la danza, ni la mudanza, ni los accesorios— son elementos meramente decorativos, al contrario, tienen que ver con escritura. Entonces, un actor danzante es un actor que también escribe con su cuerpo, y eso para mí ha sido fundamental.

Considero que ese es un diálogo necesario y de hecho lo estamos haciendo ahora. Pienso en el proceso mismo de Yuyachkani, un grupo autogestionario, autodidacta, que ha generado un aparato pedagógico alternativo a partir de la experiencia organizada. Sistematizar esa experiencia ha permitido que muchos de nosotros estemos enseñando en universidades. Y es interesante porque nuestras técnicas no son para replicar algo ya conocido sino que parten del no saber, desde la pregunta de cómo hacer; la pregunta de la academia viene desde otro lugar. 50 años después, me parece que la propuesta de Yuyachkani tiene que ver con la conciencia de la necesidad de organizar esos saberes. Ahora estamos haciendo un proyecto de diplomado y vamos a hacer una primera experiencia en Andahuaylas que tiene que ver con teatralidad andina. Hacer un proyecto de diplomado es el inicio de entrar en este diálogo más formal con la academia.

Creo que es difícil, pero hay también sectores en la academia que están valorando el conocimiento del artista investigador de una manera distinta. Si se valora el conocimiento que se genera en la sala y también el que se genera a partir de la experiencia, me parece que eso es más bien un complemento, que no tendríamos que generar un vínculo de polaridad. Es difícil si nos aproximamos con una actitud contrapuesta por ambas partes, eso de negarse, invalidarse mutuamente; habría más bien que proponer el diálogo.

Creo que el gran desafío es dialogar en igualdad de condiciones con las teatralidades del mundo, es decir, buscar el desarrollo de nuestra particularidad, y en ese proceso,hay que dialogar con todo lo que existe: desde la tradición del teatro occidental al teatro asiático, que también ha sido muy importante, y con otras teatralidades no reconocidas que tienen que ver con culturas originarias vivas, pero que son tratadas como una teatralidad menor.