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Antonio Caro

Donde hay problemas, no hay fronteras

15.04.2022

con Alex Brahim

Antonio Caro (Bogotá, Colombia, 1950 — 2021) fue un artista conceptual, conocido tanto por la contundencia de sus imágenes como por su aguda y perspicaz personalidad. Su obra, caracterizada por el uso y apropiación de íconos populares y la repetición de mensajes simples, trasciende los temas de la idiosincrasia nacional hasta convertirse en una clave del conceptualismo en Latinoamérica.

En esta ocasión, La Escuela___ reflexiona sobre sus lecciones junto a Alex Brahim, curador, investigador y director de la Fundación El Pilar, quien desde Cúcuta, Colombia, comparte sus experiencias junto a Caro en los Talleres de Creatividad Visual, sus proyectos pendientes para Juntos Aparte y las complejidades propias de desarrollar una iniciativa de arte contemporáneo en una frontera caracterizada por la precariedad y lo transitorio.

Antonio Caro en el taller dictado en Casa Daros, Río de Janeiro (2013). En: "Antonio Caro: Símbolo Nacional" (2014). Editado por Seguros Bolívar, Colombia.

La Escuela___: Al revisar el arte colombiano de finales del siglo XX, observamos la presencia de temas históricos, políticos y sociales en la obra de muchos creadores contemporáneos a Antonio Caro, sin embargo, su trabajo destaca notablemente desde un espacio y un lenguaje particular. ¿Qué hace de la obra de Antonio Caro un hito en la historia del arte colombiano y un símbolo popular de Colombia?

Alex Brahim: Caro entendió la proliferación y la vida propia de sus trabajos más allá de los confines de lo controlable, un proceso dinamización y de comunicación ‘no disociado de’, pero no estrictamente ‘vinculado a’ la construcción de un acervo patrimonial de rúbrica unipersonal. A su vez, asumió como un desafío natural la imposibilidad de una obra única, una obra que no ha tenido problemas con su reproducción de manera autónoma, sin derechos de autor. Con ello -además- logró una cosa muy poderosa: que aunque mucha gente reconozca el Colombia/Coca-Cola (1976) como una obra de arte, también haya consolidado una imagen pública desde el aprecio de la sociedad, anclada a un imaginario nacional. Es una jugada que le salió muy bien a Caro, que no pudo prever ni calcular de manera precisa, más allá de ser fiel a lo que él entendía como propósito de un artista como ser social en la actualidad.

Antonio Caro: "Colombia" (1977). Imagen de circulación libre.

Este sentido de apropiación puede estar relacionado a los soportes que tomaron sus obras: carteles, panfletos, letreros en los que la palabra se convierte en ‘objeto’ de arte. Pero, ¿qué hace tan únicos y subversivos a los mensajes de Antonio Caro? ¿Qué hace de sus imágenes una obra de tal contundencia?

Creo que una imagen muy sencilla puede abrir un universo de recuerdos e interpretaciones posibles, y es ese precisamente el legado de Caro, y a la vez el sentido del arte contemporáneo como un espacio de pedagogía y de aprendizaje. Se trata finalmente de un tema de empoderamiento de la ciudadanía: tener elementos de juicio con los cuales sostener discusiones razonables sobre aquellas cosas que nos afectan como colectividad. Antonio tenía una visión muy clara y aguda de los fenómenos de la realidad, además de una capacidad de síntesis ejemplar para resolver en frases y en sentencias muy cortas grandes complejidades.

¿Destacas una ocasión en particular?

Por ejemplo, en 2019, cuando se desarrolló la segunda parte de la trilogía La Gran Colombia, dijo una frase muy concreta para una actividad que teníamos. Se trataba de una apropiación ciudadana multitudinaria en pro de la integración y en rechazo frontal a la aporofobia y la xenofobia, desde una conciencia de la crisis severa y profunda que nos atravesaba a todos, más allá de la migración. La respuesta también tenía que partir de un reconocimiento común, así que ante esta situación, Caro dijo: “Donde hay problemas, no hay fronteras”. Es una oración demasiado simple, demasiado elemental, pero con ella logró cautivar y hacer comprender el mensaje a cada interlocutor que se cruzó con ella a lo largo del área metropolitana de esta frontera durante un mes. Esta fue su gran habilidad para sacar al arte del terreno artístico y entenderlo como un vector más ductual que su propio establecimiento, conducido hacia un espacio de contribución a la realidad social. Allí está uno de los puntos clave para entender el fenómeno Antonio Caro.

Hablemos de otras claves de ese fenómeno: la crítica implícita en su obra apunta en muchos casos hacia temas de valor universal como la globalización, el consumo y la historia. ¿Consideras este señalamiento una forma de conciencia?

Indudablemente. La sensibilidad de Caro era crítica, no había en él otra forma de ver el mundo. En su trabajo los señalamientos son incisivos, mordaces y, aun así, muy claros, así que no extraña que muchos de ellos se hayan vuelto de franco dominio público. Sus temas son sobre todo preocupaciones, se puede entrever en ellos la capacidad de Caro de vislumbrar los destinos de naciones como la colombiana y su relación con las proyecciones de futuro que el orden mundial ofrecía hace varias décadas. Son precisamente esas reflexiones visionarias el origen de las síntesis gráficas que han trascendido el tiempo y la geografía. Desde ahí se sostiene esa capacidad de establecer un diálogo directo y genuino entre lo local y lo que resulta francamente universal, siendo la globalización y la sociedad hiperconectada el engranaje que le permite diseminarse y potenciarse. Allí es donde sus capacidades pedagógicas hacen el trabajo de apalancamiento, de plataforma para la expansión y estimulación de la conciencia crítica.

Los procesos reflexivos de Antonio Caro destacan por su agudeza intelectual y el humor propio de un observador incisivo. En sus Talleres de Creatividad Visual, bajo la premisa de que “todos somos creativos”, Caro incentivó el pensamiento crítico y a la reflexión en sus participantes. ¿Recuerdas las dinámicas de sus talleres?

Tuve la oportunidad de ser asistente, participante y organizador de sus talleres. Uno de los aspectos que más rescato es la consideración de Antonio por el otro, como interlocutor y sujeto de enunciación, y por el contexto en el que llega, lo que va modulando, o condicionando el desarrollo de cada encuentro. Él tenía unos lineamientos muy claros, concretos y no negociables relacionados a la disciplina: todos los días había una tarea y había que llegar con la tarea hecha. La tarea se hace en una fotocopia, y todo el mundo tiene que llegar con la misma fotocopia. Esto garantiza la equidad en el tipo de producto que se presenta y será la capacidad creativa la que prime a la hora de valorar la propuesta.

Entre Caro artista y Caro docente, ¿existían diferencias?

Caro tenía más fronteras de las que se pudiera pensar; como dice Camilo Vásquez Caro, “Antonio no juntaba mundos”. Él en su obra producía su idea, pero en el proceso pedagógico daba un paso atrás; no pontificaba, dejaba que la gente hablara, solo estimulan a la discusión y la conversación. En sus talleres era muy estricto, con la hora, con las tareas. Existían barreras conductuales muy claras entre Antonio Caro artista y tallerista: su obra era su visión, su producto, su alto estudio visual. Por otra parte, en sus talleres se convertía en una correa de transmisión y facilitador del debate.

“Motivar el espíritu de grupo” figura como uno de los objetivos principales en los talleres de Caro; no obstante, su práctica artística resulta de procesos de producción fundamentalmente individuales. ¿Qué lugar tenían las dinámicas grupales en el taller de Antonio Caro? ¿Qué lugar tenía el intercambio y el diálogo en estos espacios?

Los talleres eran un lugar de socialización, de comunicación y, por lo tanto, de expresiones resultantes del contacto de los participantes con sus pares y con sus propios conceptos e ideas. Esta atmósfera grupal se creaba a partir de una serie de parámetros técnicos concretos para garantizar cierta igualdad de condiciones en la participación sin que intervinieran los medios empleados. Caro construía con su pedagogía un espacio que era liderado por la comunicación y que se fortalecía actividad tras actividad. Allí las opiniones se cruzaban en torno a los mismos elementos y se establecía un entorno de confianza que le daba cabida a los ejercicios individuales que posteriormente se desarrollaban en la intimidad, y que volvían a ser revisados colectivamente.

Esa estimulación ensanchaba el caudal creativo de los participantes desde la conversación abierta y plural; ese era precisamente el éxito del componente participativo en la creación individual. En esos talleres se vivía un paradigma a escala micropolítica sobre la aspiración de Caro, y otras tantas personas, de establecer un contrato social basado en el auténtico reconocimiento y participación de todos los agentes implicados.

Antonio Caro: "Colombia Marlboro" (1975). Intervención en el Parque de la Independencia, Bogotá. En: "Antonio Caro: Símbolo Nacional" (2014). Editado por Seguros Bolívar, Colombia.

Nos gustaría hablar sobre el contexto en que desarrollas tus prácticas. Generalmente, los discursos artísticos y de pensamiento se establecen desde centros hegemónicos, desplazando a los espacios fronterizos a márgenes fuera de las discusiones, visibilidades y escenarios de los eventos y sucesos reconocidos como ‘importantes’. ¿Cómo luchas contra estas diferencias producidas por la centralización?

En Cúcuta no hay establecimiento artístico, no hay 10 curadores. Aquí no hay museos con personalidad jurídica y presupuesto para mantener un programa estable. Es una periferia entre periferias, no hay un aparato o sistema asentado de agentes que medie. La experiencia se da de manera directa con la ciudadanía. Por eso la mediación es algo a lo que concedemos muchísima importancia y ha funcionado muy bien, ha servido mucho para ‘pedagogizar’ respecto a esta nueva visión, a estas nuevas funciones posibles, respecto a elementos de valores posibles en el arte contemporáneo.

Aquí es fundamental resaltar que el propósito de Juntos Aparte en la frontera es devolver, a manera de espejo, el reflejo global de la condición y la identidad de esta región. El arte contemporáneo, incluso el social o políticamente comprometido, suele cumplir el mismo ciclo de las políticas económicas extractivistas, sustraer materia prima de las periferias para generar valor agregado en los centros. El propósito de nuestra iniciativa es recuperar la idea de la frontera y la periferia como otro centro potencial y latente.

Al hablar de mediaciones, comprendemos un proceso relacional en el cual el público cobra un papel fundamental. A su vez, el lenguaje como elemento de persuasión se hace más que nunca necesario para producir un sentido colectivo. En el proceso de mediar con temas como la aporofobia y la xenofobia, ¿cuáles consideras las claves del discurso?

La aporofobia y la xenofobia son temas complejos y delicados que han sido simplificados por su uso urgente en contextos de denuncia. Mediar en ellos y recuperar esas dimensiones reales y sensibles son responsabilidades que requieren flexibilidad e inteligencia. En ese trabajo la examinación y el autorreconocimiento de los modelos de conducta resultan ser confrontacionales. Estimular dichos procesos implica también obligarse a ver los públicos y sectores sociales atentamente, así establecer una suerte de cercanía situacional que reconozca y no solo recoja con distancia; en esa conciencia es que los mensajes logran persuadir.

Al final, la recuperación de elementos de la memoria histórica compartida es determinante, así como la visualización del carácter universal de los procesos migratorios y de diáspora, independientemente de los lugares de origen y destino y las condiciones del desplazamiento. Todo esto, enmarcado en los contextos de movilidad y la exploración de la cultura cotidiana y sus prácticas, como la gastronomía, la música, el comercio, la visualidad o los usos lingüísticos, abren la posibilidad de acercar la idea de los otros a la potencialidad y la virtud de un nosotros.

A finales de los noventa, Antonio Caro presentó un mapa de la Gran Colombia para el Proyecto Mapa de Arte Dos Gráfico de Bogotá y Quinta Papeles de Caracas. Desde ese entonces desarrolló una serie de actividades artísticas en torno a la iniciativa bolivariana de integración, en el que la inclusión y lo participativo se unen con temas como la segregación entre países, la migración, entre otros. En sí, ¿de qué trataba este proyecto?

La Gran Colombia se inscribe en Juntos Aparte, en Cúcuta, y forma parte del programa Internacional de BIENALSUR. El proyecto nace como respuesta de la sociedad civil de Cúcuta y de San Cristóbal al cierre de la frontera colombo-venezolana en 2015 y a la expulsión de los colombianos. Cuando esto ocurre, nosotros entendimos que lo que venía era doloroso e irreversible, que iba a impactar geopolíticamente al mundo entero, y que tarde o temprano estaríamos en el centro de atención internacional. Desde aquí necesitábamos alzar la voz para hacer comprender que se había fracturado una hermandad histórica, de la que hoy quizás solo participamos profunda y convencidamente los que somos y estamos en frontera, pero que esta coyuntura viene de un relato que nos precede.

En un presente en el que la dureza de las fronteras se ha radicalizado, ¿qué puede hacer el arte ante estas situaciones?

Principalmente puede visibilizar que el éxodo venezolano va a significar la transformación irreversible de la demografía Colombia y de otros países de Suramérica, y que Colombia está en el deber de comprender esa realidad y hacer una gestión apropiada a la integración binacional. Y que nosotros, quienes somos y estamos en la frontera -porque tenemos una identidad híbrida impregnada, contaminada por el vecino que es nuestro hermano- tenemos la misión de liderar ese proceso de reconocimiento y de integración. Por eso nace Juntos Aparte, que se gesta desde la sociedad civil pero que ha logrado en su camino sumar voluntades institucionales y del tejido empresarial regional, que ha creído en una oportunidad cultural para transformar el relato de lo que somos y de lo que podemos ser. Allí apareció Antonio, no solo como un artista invitado, sino como acompañante y mentor de todo el proceso.

¿Puede el arte unir a dos países, como Colombia y Venezuela, cuyas historias revelan una larga tensión, pero que en muchos puntos es una misma?

Personalmente estoy convencido de que –si bien el arte no puede transformar el mundo de la noche a la mañana– el arte puede generar nuevos puntos de vista, nuevos elementos de juicio, nuevas formas de interpretación sobre la realidad, lo cotidiano, las conductas, jerarquías, construcciones culturales y sociales. Creo que eso puesto en contexto funciona bien, sirve para aproximar a la ciudadanía a cuestiones de interés público y colectivo que la atraviesan como comunidad y como individuos. Este arte se revela también como herramienta pedagógica para generar un marco de confianza, para poner a circular datos e información en un ejercicio de transferencia de saberes y conocimientos que, a la larga, permiten generar o fortalecer criterios para reflexionar sobre las maneras particulares en las que la producción artística puede contribuir al contexto específico que las cobija y las prioridades de su población.

Juntos Aparte: Caravana de la hermandad (2019). Cortesía: Fundación Centro Cultural Pilar de Brahim.

En tu caso, conociste a Caro a lo largo de muchas facetas de tu vida, pero ¿qué lecciones de Antonio mantienes contigo hoy día?

La primera y la más importante: En un mundo donde todo es posible, ¿qué es pertinente? Segundo: Alto y claro funciona mejor. Tercero: los códigos visuales están allí para hacer uso de ellos. Hay allí una lógica iconoclasta en su manera de hacer que es muy importante en contextos de crisis, en donde hay que aproximar a la gente de manera atractiva a lecturas complejas. Es esta una lección importante que me deja Antonio Caro. La comprensión de los interlocutores, el “saber estar”: él era una persona que entraba muy bien en el establecimiento, en el museo, pero también con los vigilantes, con quien limpia; esa capacidad que tenía para, sin desdibujarse, poder aproximarse en los términos apropiados a cada uno de sus interlocutores. Creo que ponía en práctica las lecciones del maestro Simón Rodríguez.

Al mencionar a Rodríguez, es inevitable relacionar sus estrategias estéticas para tratar los temas de educación y política que le preocupaban. ¿Encuentras relaciones conceptuales posibles entre Simón Rodríguez y Antonio Caro?

El legado de Simón Rodríguez es innegable e inevitable. Desde su trabajo se pueden construir múltiples puentes que se interconectan con la propuesta artística de Caro en los siglos XX y XXI. A pesar de las carencias del perfil pedagógico-descriptivo y de la profundización compleja que Caro tenía sobre los postulados de Rodríguez, y que pude constatar en conversaciones con él. Podemos hablar de una aprehensión de varias de sus estrategias. La lingüística y la sígnica, como estrategias sinérgicas, por ejemplo, así como la conciencia plena del sustrato de fondo que permean, pueden entreverse en las acotadas y perspicaces intervenciones de Caro.

La obra de Rodríguez ha sido considerada precursora de las prácticas conceptualistas, políticas o de la poesía concreta. Caro resultó siendo un agente de actualización de estas visiones de Rodríguez, siendo la cultura visual su piedra angular de desarrollo y el espacio de reproductibilidad social su plataforma. Rodríguez también aparece en los talleres de creatividad visual de Caro, no como sombra sino como camino.