Juan Carlos Jiménez: A lo largo de su trayectoria, tanto individual como conjunta, han participado en espacios de trabajo artístico vinculados a la enseñanza y el aprendizaje; también han experimentado con esos procesos pedagógicos, tanto para impartirlos como para recibirlos, con compañías de danza, conjuntos de artes escénicas, academias de música, clases particulares de acondicionamiento físico con diferentes técnicas... ¿Cómo pasa la producción de obra personal en estos procesos a ser compartida con otras disciplinas y comunidades? ¿Cómo experimentan actualmente el aprendizaje en sus procesos de investigación?
Experimentar el territorio desde la vivencia corporal
Trauma Interdisciplina es un colectivo artístico transdisciplinario con sede actualmente en la ciudad de Morelia, Michoacán. Trauma nace a partir de la colaboración entre Rosario Romero y José Luis García Nava, con el objetivo de realizar experimentación, investigación y producción artística transdisciplinaria en un proyecto sólido.
Rosario Romero: El primer paso académico formal que hice fuera de la danza fue una maestría en Diseño Avanzado, que hice con una beca CONACyT (Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología). Allí me di cuenta que sucedía un poco lo mismo tanto en la investigación como en el arte, que la repartición de becas es muy individual, sin embargo, los procesos y proyectos que a mí me llaman más la atención siempre son colectivos y, particularmente, son colectivos de gente heterogénea, de diversas disciplinas. Yo era una bailarina, una coreógrafa, estudiando diseño y aplicándolo al urbanismo. Para mí era algo muy natural, pero yo veía que para mis compañeros no. Y eso ocurrió 10 años antes, cuando empezamos con Trauma Interdisciplina, que fue mi primer acercamiento a la transdisciplina. Porque pienso que lo que se produce con la danza no son solamente productos estéticos, son saberes, es un conocimiento del cuerpo que lleva a una reflexión racional, intelectual y conceptual.
Poner estos conocimientos a jugar con otros lenguajes y otros saberes fue lo que hicimos con Trauma. La transdisciplina a veces se da de maneras un tanto agresivas, en un sentido positivo: a veces tienes que dejar, desplazarte o desterritorializar prácticas que tienes muy incorporadas; algo que, en mi experiencia, es un proceso abrupto.
La otra particularidad que para mí tiene que ver con la transdisciplina es poner los conocimientos de la danza al servicio de prácticas que no son el discurso estético de cuatro paredes de teatro. ¿Cómo innovar desde el teatro? ¿Cómo lo que yo hago puede funcionar para arreglar problemas de la vida real? ¿Cómo puede una disposición coreográfica, sin mayor inversión, mejorar la vida pública de una plaza?
Entonces creo que la relación entre estas diferentes vivencias tiene que ver con un análisis crítico por parte del artista, del gestor o de la institución artística al llegar a un sitio. Para mí, hace falta primero entender el sitio en donde se va y conectar la práctica artística con el territorio. En ese sentido artístico, conectando con Trauma, uno de nuestros últimos proyectos, que se llamó Warning Tapes, fue eso. Antes, nosotros llegábamos con una propuesta, con unos aparatos intervenidos, yo con cierta propuesta de movimiento, y de pronto nos encontramos que había comunidades urbanas que utilizaban los espacios urbanos para ciertos fines o ciertas prácticas urbanas muy específicas; entonces me di cuenta que, como artista, uno tenía que primero entender y casi que participar de las manifestaciones que ya se dan en los espacios antes de llegar a proponer o a querer disponer. Pero, insisto, creo que esto se da en todos los niveles, desde la institución, la gestoría, la educación artística... creo que hay una especie de imposición y una falta de entendimiento del territorio para poder ver, instalar o acoger una práctica de manera un poco más natural.
El lugar de la docencia
José Luis Nava: A mí una cosa que me ha movido mucho es desplazarme tratando de colaborar en un trabajo docente y de extensión de los procesos que he podido desarrollar, pero siento que en la parte tecnológica vinculada con medios audiovisuales y medios interactivos, creo que ha tenido repercusiones en términos de los alumnos y de cómo ahora muchos de ellos están dando clases en diferentes universidades. Pero, sobre todo, el desplazamiento, el viaje, no conecta en mí con una intención de conocer los lugares sino más bien de relacionarme con otras personas que creo se encuentran en un estado en el que yo me encontraba hace 20, 25, 30 años, y tratar de ver como eso puede balancearse. Naturalmente, eso tiene otras consecuencias, uno va a hacer algo y se encuentra otras cosas. Yo conocí a Rosario en cursos que fui a dar a la ciudad de San Luis, sin saber que ya no iba a salir de esa ciudad, y que cuando salí de allí, ya no fue para regresar a Ciudad de México sino para estar con ella y ahora tener una familia y ahora tener otros enfoques; eso es lo que a mí me remite cuando se menciona la exploración del territorio.
¿A qué inquietudes responden los proyectos de obra que desarrollan, individual y conjuntamente, en esta complejidad de disciplinas que cada uno enarbola? ¿Cómo se plantean la transdisciplina actualmente y qué tan distinto la perciben a cuándo se plantearon inicialmente Trauma Interdisciplina?
JLN: En mi caso, la idea de interdisciplina se ha modificado muchísimo, a pesar de que, en los orígenes de Trauma, ya yo tenía claro que era la componente corporal: me refiero a la inteligencia del movimiento y del actuar del cuerpo, que no necesariamente se enseña en escuelas, que incide o determina el alcance de muchas otras inteligencias que ya no son estrictamente corporales. Otra idea venía del ver que uno está completamente sometido al aparato tecnológico, no en una manera necesariamente negativa: uno está influenciado por toda la infraestructura tecnológica que nos rodea en términos y sistemas digitales de comunicaciones, interacción, etc., de eso no hay duda y cada vez se va haciendo más evidente y más fuerte. Entonces, en los orígenes de Trauma, para mí era integrar esas dos preocupaciones con una salida específica en el formato artístico. Con todo lo que ha sucedido, honestamente ya no lo veo allí; estoy en una etapa más escéptica, en donde mi impresión es que todo lo que sucede en esos ámbitos es bueno, es agradable, puede ser emocionante, pero es un tanto estéril cuando estamos frente a problemas que son multidimensionales y de alcance más allá del global. Yo le comento a mis colegas, si un día examinamos el contenido de la agenda 2030 y pensamos en carencia de democracia, hambruna, administración del agua, cambio climático, manejo energético y todo eso, de repente siento que el arte como lo entendemos no tiene mucho que hacer frente a eso o no ha tenido la posibilidad de aportar casi nada para resolver eso, y esa es la parte en que yo he tratado de conectarme, qué podemos aportar desde el lugar en el que estamos como artistas interdisciplinarios o transdisciplinarios, y eso ha tenido muchas respuestas diferentes, pero en síntesis, esas respuestas no suceden en recintos tradicionales.
En mi opinión, no va a suceder en el museo, ni en la sala de conciertos, ni en el auditorio, ni en el teatro. Entonces son lugares a los que tiendo mucho a darles la vuelta y tratar de encontrar cuáles van a ser esos nuevos espacios en donde me queda claro y estoy convencido de que la práctica artística tiene algo que aportar.
La formación del artista
RR: Para mí es curioso que los materiales con los que trabajo siguen siendo exactamente los mismos: movimiento, cuerpo, espacio, pero ahora no para crear algo forzosamente para un teatro, sino para organizar espacios en donde otros puedan moverse —aunque no de la manera disciplinar como a mí se me enseñó la danza—. De hecho, cuando empecé la investigación para mi tesis de maestría y empecé a buscar gente que hubiera podido unir estos dos mundos, me encontré geógrafos, particularmente desde la geografía humana, que habían practicado danza para poder comprender situaciones complejas del espacio público, y entonces ahí yo dije, es que claro, geografía, cartografía y coreografía tienen los mismos componentes: cuerpo, desplazamientos de cuerpos y organización espacial. A partir de eso, mi desplazamiento queda anclado por los materiales, por la materia prima con la que trabajo, aunque la salida sea muy distinta.
Para mí, la formación de artistas haciendo arte, pero insisto, otra concepción de ‘arte’, sí es esencial. Tal vez los formatos de legitimación, de producción, son los que no comparto. Cuando hicimos Warning Tapes, justo eso queríamos, que los niños experimentaran la producción de sonido con el movimiento en primera persona y, en ese sentido, creo que la experiencia que tanto un niño como un adulto puede llevarse de hacer el movimiento, de producir el sonido con su cuerpo, aunque no sea técnicamente virtuoso, aunque no esté visto en el teatro, no le pongan las luces ni los aplausos, me parece que es mucho más significativo que un festival de fin de curso de escuela primaria, donde los ponen a bailar en el teatro y les aplauden. Esta otra manera de vivenciar el movimiento en primera persona y el espacio público, para conectar con otros que normalmente no conectarían, era para mí vital. Por ejemplo, empecé a ver cómo gente de clases sociales, digamos distantes, desconocidos, etc., tenían la oportunidad de comunicarse a partir del movimiento, a través del sonido, en la calle, en una situación que hacía posible esa comunicación. Entonces me di cuenta de que México lleva 20 años de violencia, que hace que vaya creciendo un estado corporal completamente a la defensiva y nunca haya oportunidad de comunicarse con otros en un ambiente lúdico, pero también amoroso o gozoso, y hacen falta muchas de esas experiencias.
En ese sentido, es lo que hacía después con las Caminatas Afectivas, que buscaban crear comunidades más bien efímeras, porque estas personas luego de jugar se iban. Y después, las Caminatas Afectivas buscaban replicar la formación de esas comunidades efímeras para tratar, desde la vivencia corporal, una experimentación del territorio distinta. Yo creo que estos dispositivos para que la gente pueda vivenciar en primera persona el movimiento o la creación de sonidos, son esenciales para contrarrestar estados de violencia como el que vive México, por ejemplo.
