Your registration could not be saved. Please try again.

Lygia Pape

Experimentar un instante con la realidad

14.08.2022

con Ronald Duarte

Lygia Pape (Nova Friburgo, Brasil, 1927 – Río de Janeiro, Brasil, 2004) fue una artista multidisciplinar clave para el desarrollo de las manifestaciones contemporáneas de Brasil y Latinoamérica. Con un especial interés en los fenómenos espaciales derivados de la interacción con la obra y la participación del público, Pape desarrolló una experiencia pedagógica en la que la experimentalidad de sus planteamientos radicales definió el rumbo e interés de muchos de sus estudiantes.

Entre estos, encontramos a Ronald Duarte (Barra Mansa, Brasil, 1963), artista y curador, cuyas estrategias micropolíticas toman el espacio público a través de intervenciones urbanas llenas de poéticas y simbolismos. Desde Río de Janeiro, Brasil, Duarte conversa con La Escuela___ para acercarnos a las experiencias compartidas con su amiga y maestra.

Lygia Pape, durante la acción "Trio do embalo maluco" (Rio de Janeiro, 1967). Fuente: Projeto Lygia Pape.

La Escuela___: Has afirmado no saber quién era Lygia Pape al momento de establecer con ella una íntima relación de amistad y trabajo. Pero, ¿cuándo te diste cuenta de que estabas frente a una artista clave para el desarrollo del arte contemporáneo latinoamericano? ¿Cómo se dio ese paso del rechazo al afecto?

Ronald Duarte: Para mí nunca hubo una transición, porque siempre existió el afecto. Nunca pensé que podíamos llevarnos bien solo porque descubrí que estaba al lado de una persona icónica en el arte. Fue porque nunca pensé que Lygia Pape resolvería mis problemas; los míos eran míos y los de ella eran los de ella, simplemente los intercambiábamos. Nos entendimos mutuamente y eso fue lo que unió nuestra amistad, nuestro cariño y nuestra confianza. Nuestra amistad se fundió sin monerías, en la no-exaltación del artista. Artista é o caralho, como decía Rubinho Jacobina.

“El arte no se puede enseñar” es una de las afirmaciones más radicales y recurrentes que Lygia pronunciaba al hablar sobre el tema de arte y educación. Sin embargo, fue una destacada pedagoga en escuelas tanto de arte como arquitectura. ¿Cómo era Lygia Pape, la profesora?

Lo que dijo Lygia no es nada contradictorio. Realmente el arte no se enseña y ella tiene razón (y yo estoy de acuerdo en género, número y grado). Creo que la pregunta es una provocación, un pinchazo, un despertar en la persona: ¿Quién es ella? ¿Dónde está frente al espejo? Despertar, observar tu pie, observar... ¿Dónde estás realmente? ¿Quién eres tú? ¿Hacia dónde vas? (¡¿Cómo tomar decisiones?!). Estas preguntas continúan siendo las mismas para todos, Lygia solo colocaba una lupa en esta búsqueda, en esta ansiedad de búsqueda que tiene el artista y que nos deja inquietos. Ella le hablaba a los inquietos, a aquellos que estaban buscando. Quería personas potentes, vivas.

Entonces afilaba esa vivacidad, su pedagogía era tan vital como una serpiente. “O subes o te caes”, o mueres por el veneno o vives por él. Ella proponía vivir del veneno, pero “al filo de la navaja”, en un límite en el que “estiraba lo elástico” —¡realmente estiraba lo elástico!— tanto en las relaciones como en las amistades.

¿Recuerdas sus dinámicas de clase?

Una dinámica que usaba mucho era la sorpresa. Los ejercicios en el salón de clase no eran comunes, se basaban en la elección. Por ejemplo, Lygia nos pedía que saliéramos del salón y buscáramos una cosa que desconocíamos, y desde esa experiencia debíamos crear una obra, buscar un abismo, lo inexplorado, lo que no se sabe que está siendo buscado… Aquello que encontrabas se tornaba el propósito de la obra.

En diferentes cuerpos de trabajo —como Divisor (1968)— Lygia Pape determina un lugar importante para el espectador/activador con respecto al libre albedrío de acción, pero al enseñar, ¿cuán importante fue la libertad en clase y en sus metodologías?

Lo importante en el Divisor era que, incluso si te apresaba la cabeza, tenías libertad. Aunque el divisorio corta el cuerpo de la cabeza, es decir, el pensamiento de la organicidad del cuerpo —de la mula sin cabeza, del cuerpo sin cabeza— esta división te hace pensar en cómo mi cabeza piensa, cómo mi cuerpo reacciona. Así que participar en el Divisor era llevar una cabeza perdida en medio de tantos cuerpos sin cabeza, en medio de tantas sensaciones... Una experiencia sin igual.

El Divisor posee esta particularidad de dividir lo mental: lo irracional de lo racional, lo posible de lo imposible. Lygia contaba una anécdota sobre estos dos mundos dicotómicos que la propia sociedad creó: ella desarrolla un cuerpo colectivo sin cabeza. Un trabajo emblemático y maravilloso. Nunca nadie hará algo parecido.

También dijiste que Pape te enseñó a ser “institucionalmente político”, en relación a su capacidad de administrar y gestionar proyectos artísticos y de investigación. ¿Cómo articuló Lygia su experiencia pedagógica (no convencional) a la estructura tradicional de una universidad?

Lygia hacía de lo imposible algo posible y conseguía cosas que nadie conseguía. Era bajita, andaba siempre vestida de negro y caminaba con la nariz hacia arriba, mirando el cielo en línea recta en el pasillo de la Escuela de Bellas Artes (UFRJ), como si cargara una fuerza. Para las instituciones, Lygia “avanzaba”, pues era políticamente correcta, hacía lo que tenía que hacer: mandaba el informe, las notas, cumplía el horario y nadie la detenía en el pasillo. Era una persona muy seria.

Su metodología era propia, utilizaba su derecho como profesora en el salón de clases, donde el profesor es quien manda, para que la institución no interviniera. El salón de clases era su territorio, sabía cómo evaluar, cómo provocar, cómo decir. La institución no interfirió en su metodología. Por eso la radicalidad era parte de su forma de proceder.

Hélio Oiticica fue una persona muy importante para Lygia Pape; incluso ella asumió la responsabilidad de difundir y mostrar su legado luego de fallecer Oiticica. ¿Qué sabes de este vínculo? ¿Cómo influyó el pensamiento de Hélio en Lygia (o viceversa)?

Esta pregunta es muy buena. Realmente ellos eran uña y carne, eran muy amigos, ella lo amaba. Sintió pena por su muerte, incluso fue ella quien lo encontró muerto tan precozmente... Pero él no se soportaba dentro de sí mismo, por todo: por el momento que estaba viviendo, por la aceptación o no del propio mercado, por todo lo nuevo que él venía presentando y que solo fue visto después. Pero quien lo sabía era Lygia, ella era su cómplice, quien sabía todo lo que él pensaba era ella.

Hélio era un genio, incluso con las críticas de mucha gente, su legado es eterno. Para mí es realmente el primer artista posmoderno brasileño, que incluso sale del diálogo de la academia y va hacia el cuerpo, hacia el espacio; esta extensión de la obra de Hélio —actualmente en vigor— permanecerá por mucho más tiempo, el legado es gigantesco. Hoy conocemos la amplitud universal que fue el legado de Hélio, pero en esa época Lygia hizo un gran esfuerzo para que esto sucediera.

Junto con Hélio Oiticica, Lygia Pape se dedicó al estudio de las áreas de exclusión urbana en Brasil, del proletariado, la cultura explotada, popular, y todo lo que no podía verse fácilmente en el arte del Brasil moderno. Las geometrías de Pape parecen sumergirse en estas áreas excluidas y marginales hasta extraer de ellas la naturaleza “impura” de sus movimientos, sus gestos y sus formas. En ocasiones anteriores comentaste que “Lygia Pape era el pueblo”, ¿crees que los artistas brasileños contemporáneos tienen una relación con la realidad de su contexto como la de Pape en los sesenta?

Es gracioso esto de la “naturaleza impura”, pues para mí la naturaleza es súper pura. Incluso, justamente es más pura porque aún no ha sido capturada, no está catalogada y es muy orgánica. Por ejemplo, Espaços Imantados es un maravilloso trabajo de Lygia, que además tiene mucho que ver con Nas Quebradas de Hélio Oiticica. Las “quebradas” son unas esquinas del Morro do caminho, donde el cerro desciende y casi cae. Los Espaços Imantados son espacios públicos de aglomeraciones espontáneas que suceden en espacios urbanos. Aquí en Río de Janeiro pueden ser observados, por ejemplo, en el Largo da Carioca, con una persona haciendo magia o juegos de azar a la que todos se juntan. Lygia toma estos movimientos populares, periféricos, como un imán que atrae a todos al mismo lugar; Hélio toma las “quebradas”, que son también un espacio popular, periférico, que también es una salida, un camino, un atajo. Entonces sí existe esta relación de fuerza y de verdad desde la periferia. Nadie estaba haciendo “muecas” o “pintándose los labios” para lucir diferente, ellos estaban ahí reinventándose. Se trata de estas fuerzas, de estas personas, de que intenten vivir; es en ellas que Lygia Pape y Hélio Oiticica están interesados, porque ahí es donde está la vida.

Lygia fue precursora de esto, incluso le prestó atención a esta cuestión social en un momento en que nadie más la percibía. Hoy la televisión y los medios cinematográficos se apropian de la imagen del negro para comercializarla, lo que me parece un disparate, porque el racismo es estructural y enraizado, todo viene de la colonización y la sociedad no ha dejado de ser racista. Cuando Lygia va a valorar a la gente, va a valorar lo periférico, va por quien está al margen. Allí está la frase de Hélio: “Seja marginal, seja herói” [Sé marginal, sé un héroe]. Ambos, Lygia y Hélio, están mostrando la verdadera visceralidad de la vida y no la apariencia.

Lygia Pape: "Trio do embalo maluco", Acción para cámara (1967). Fuente: Project Muse.

En la obra de Pape no hay conflicto entre la pureza moderna del arte y su politización, es decir: sus formas geométricas coexisten con sus implicaciones y significados políticos. En su trabajo como artista, la crítica se libera de toda herencia formal para hablar de recursos que aluden directamente a las crisis sociales y políticas del contexto brasileño; sin embargo, la colectividad sigue siendo un concepto común. ¿Cómo entiendes el concepto de ‘multitud’ y cómo está integrado en su trabajo?

Una frase de Lygia Pape: “Nada separa el arte erudito del arte popular”; esta frase lo explica todo. Debido a la sobrevaloración del arte erudito, del llamado “gran” arte en comparación con el arte popular y callejero, que se ve como “artesanía”, pero Lygia los veía a ambos como arte. Entonces, esta potencia del pueblo, de la multitud que se presenta, tenía el mismo peso que una obra de Puccini.

Lygia me enseñó a valorar mis raíces dentro de mi obra. Vengo de la periferia, de un estrato bajo del interior de Río de Janeiro; la multitud es parte de mi vida, como fuerza, potencia y base. Nunca pertenecí a una familia tradicional, patriarcal, numeral, de apellido. Éramos personas del pueblo, éramos parte de la gente y de la multitud. Lygia siempre lo supo, ella mostraba la fuerza del pueblo al pueblo. Ser multitud, estar cuerpo a cuerpo y ser consciente de tu lugar en la sociedad como un todo, es estructurar micropolíticas con tus pares, poder encontrar al otro y reconocerte en el otro. Notar la pluralidad de su poder y la reverberación de esto como conjunto... Todo esto tiene una relación con las cuestiones indígenas, humanitarias.

El espacio público es un lugar importante para la activación e interacción con tus obras. ¿Cómo crees que se pueden afectar las manifestaciones artísticas grupales —colectivas, participativas— en una época como la actual, en la que las distancias y aproximaciones entre los individuos fueron reconfiguradas?

Es cierto, es muy difícil y ya lo he pensado. “Es necesario estar atento y fuerte. No tenemos tiempo para temer a la muerte”, es una frase emblemática [de la canción “Divino maravilhoso” de Gal Costa]. Es el trabajo que estoy haciendo con la Boiada de Ouro [Rebaño de Oro], que está siendo realizado en fila india, con distanciamiento y aplaudiendo la propia muerte. El rebaño es consciente de su propia muerte —todos, feliz o infelizmente, vamos a morir—, así que ha sido muy difícil. Pero, ¿cómo pienso organizar este colectivo como los protocolos de la OMS? Aunque creo que es posible, el afecto, la necesidad de abrazos, de tocarnos uno con el otro, sigue siendo poderosa y salta con ganas de que ocurra; pero creo que la conciencia también es reeducarse, redimensionarse y situarse en el espacio.

Ronald Duarte: “Matadouro/ Boiada de Ouro” (2014). Berlin, Alemania. Cortesía: Ronald Duarte.

En trabajos de tu autoría, como Mar de Amor (2013), haces un llamado al rescate y respeto de las relaciones humanas de afecto, en paralelo con una denuncia de la violencia. ¿Cómo percibió el público este mensaje, tanto político como poético? ¿Cómo entiendes la relación entre estas dos palabras, ‘política’ y ‘poética’?

Es cifrado, no notaron todo lo que tenía. Creo que hasta el día de hoy no ha sido entendido. El contexto alrededor de esa obra es el asesinato de Amarildo [de Souza] en una Unidad de la Policía Pacificadora (UPP) de la zona sur1; desaparecieron con el cuerpo del chico, que fue entregado como un delincuente, pero no tenían derecho a quitarle la vida. Hablaban de una manera, como si acabaran de matar a un cerdo, y ni siquiera para matar a un cerdo era necesaria tanta violencia. Fue entonces cuando me di cuenta de que Río de Janeiro era un mar de sangre.

Para poder hablar, todas mis obras —tanto en Mar de amor como en O que rola você vê [Lo que ocurre tú lo ves]— se tratan de una acción clara, y creo que esta es un contrapunto con el hecho real. Política y afectuosamente, está claro que no hay espacio para “no ser lo que se es”. Cuando hablo de un “mar de amor”, contrastando la violencia que vivimos, se hace evidente, pues no hay espacio para la inocencia, solo golpes en la cara, ¡es lo que vivimos! Política y poéticamente está muy claro.

Tus acciones en el espacio público son radicales, actúan “donde las heridas de la ciudad gritan”. ¿Cuáles son estas heridas en el Brasil de hoy, crees que el arte puede curarlas?

Esta pregunta es inmensa: ¿heridas en Brasil? ¡Dios, hay tantas heridas en Brasil! Tanta cobardía, lo que le han hecho a los pueblos indígenas desde hace más de 500 años, esa es la herida más grande... Realmente espero que Lygia Pape, con su manto de Tupinambá, pueda mostrarle al mundo el tamaño de la herida, que es la mortalidad del pueblo indígena. ¿Cómo curarla? Esa es la mayor lucha de todas las luchas. ¿Que si el arte tiene el poder de curar las heridas? No sé cuál es la fecha límite, pero creo en la fuerza del arte; aunque es terrible imaginar todo esto.

En cuanto al arte y su capacidad de ser un transformador social, las micropolíticas han sustituido a las grandes utopías. En tu caso, como artista, gerente y curador, pones mucho énfasis en este término, ¿por qué?

Sí, hago mucho énfasis y lo seguiré haciendo, porque las micropolíticas son una realidad. No hay nada utópico: estoy aquí cuerpo a cuerpo abrazando, estoy aquí cuerpo a cuerpo, haciendo el rebaño que el gobierno quiere llevar, pero este rebaño es consciente, sabe que es buey y que es gente, este rebaño sustenta el país que es la máquina. Eso sí, hago énfasis en que las micropolíticas son las únicas armas a las que accedo, y doy mi brazo y la extensión de mi brazo, donde puedo poner mi mano y ver cara a cara.

Ronald Duarte: “Nimbo Oxalá” (2014), Parque Lage. Cortesía: Ronald Duarte.

¿Qué lecciones de Pape guardas contigo hoy?

La mayor lección que Lygia me dio para hacer cualquier cosa con intención y elección es no preconceptualizarse; es decir, experimentar un instante con tu verdad, realidad y sensibilidad. La palabra ‘verdad’ es peligrosa, pero tu “ser sensible” es creer en tu ser interior, saber quién eres, sentir al otro. Si sabes lo que estás sintiendo, puedes exteriorizarlo, sin maquillarlo o hacerlo sin filtro. Creo que Lygia Pape me enseñó a verme y a ser como soy. Ser crudo, tener distancia para observar e incluso ver lo que se está sintiendo... Si está doliendo, sentir el dolor sin fingir que no existe.