Félix Suazo: Según tu perspectiva, ¿qué instituciones o personalidades han influido de manera relevante en la formación de los artistas contemporáneos en Paraguay?
La ética como dimensión transversal del arte y la educación
Convencido de las posibilidades del arte como educación, el crítico, curador, museólogo y gestor cultural paraguayo Ticio Escobar, habla en esta entrevista sobre algunas personalidades e instituciones pioneras en la formación de los artistas contemporáneos en Paraguay.
Asimismo, medita sobre la transversalidad de los conceptos de arte, educación y ética, una idea prevista en la cosmovisión de los pueblos guaraníes. En un mundo que tiende a “la mercantilización y la banalización de la cultura visual”, Escobar cuestiona los modelos que “deja[n] de lado el momento de la creación y la crítica”.
Ticio Escobar: El espacio del arte contemporáneo, como el del arte en general, se encuentra signado por la insuficiencia de institucionalidad pública. Los más de 34 años de la oscura dictadura militar de Alfredo Stroessner (1964-1989) desmantelaron lo poco que había a ese nivel e instauraron un tiempo de férreo control sobre la enseñanza, desprovista de todo viso crítico y creativo. Por lo tanto, durante el sombrío tiempo dictatorial el arte fue visto como un adversario peligroso, tanto en lo relativo a sus prácticas como al pensamiento sobre el mismo y, por ende, a la educación. Los artistas se formaron básicamente en la Universidad de Arquitectura y en el Centro de Estudios Brasileros. En esta institución, Livio Abramo y Olga Blinder, entre otros, cumplieron un papel fundamental en la formación de los jóvenes artistas, pero el régimen militar advirtió ese proceso y presionó para que Olga Blinder, la creadora y directora del programa de educación por el arte, fuera despedida del centro, acusada de propagar ideas subversivas.
Quizá la dictadura haya comprendido el potencial transformador del arte mejor que otras instancias, aunque lo haya hecho con un sentido represor y destructivo. Tiempo después, Olga Blinder fundó dos instituciones de enseñanza de arte, que siguen vigentes, aunque ella halla fallecido: el Taller de Expresión Infantil y el Instituto Superior de Arte. Existen hoy otros institutos encargados formalmente de la enseñanza de arte, pero ninguno de ellos tiene el alcance de los señalados. Por otra parte, debe considerarse la existencia de talleres y centros particulares de formación individual, fuera del circuito formal de enseñanza.
¿Qué opinas del concepto del arte como educación? ¿Cuál es su vigencia en la sociedad contemporánea?
Creo en las posibilidades del arte como educación, siempre que se parta de un concepto abierto y crítico de ‘educación’, referido a ambas partes: tanto del educador como del educando.
Si se considera que enseñar no es transmitir contenidos predeterminados desde un lugar de saber superior, sino alentar las potencias creadoras e imaginativas, así como impulsar el pensamiento propio de la ciudadanía en general, según la diversa singularidad de sus subjetividades y sus culturas, entonces sí creo que tendría vigencia un concepto de ‘arte como educación’, especialmente en la sociedad contemporánea.
¿Qué relación encuentras entre el arte, la educación y la ética en el mundo actual?
El arte no presenta un mundo terminado que debe ser conocido y transmitido, sino que abre un espacio de significaciones inestables. A partir del mismo, moviliza las sensibilidades y activa fuerzas micropolíticas para resistir la invasión de modelos de enseñanza diseñados en clave mercantil; busca asumir la belleza y la complejidad del medio ambiente y las circunstancias personales y colectivas. La educación puede tener una incidencia determinante en esa búsqueda impulsando la creación, el pensamiento crítico y el respeto de la diferencia cultural. Lo ético cruza transversalmente lo artístico y lo educativo, alentando la cabalidad de la condición humana y sus encuadres sociales. Entre los indígenas guaraníes, de fuerte presencia en el Cono Sur de América, existe un término que articula esas tres dimensiones: tekoporã, que significa vivir en equilibrio dinámico con uno mismo, con los otros y con el medio ambiente. El término se enriquece con la doble acepción del término porã que implica simultáneamente el bien y la belleza.
Así, el tekoporã implica un proceso de construcción de una vida bella-buena que integra niveles individuales, sociopolíticos y ambientales. El arte sería la manifestación sensible de ese proceso, y la educación correspondería a la colectivización sistemática del mismo. De nuevo en guaraní, el nombre poty (flor) se refiere tanto a un proceso de apertura a la belleza, al bien y al conocimiento. En esta dirección, no se trata de una flor abierta ya, sino de un capullo entreabierto: metáfora de un anuncio, un esfuerzo, una promesa; en fin, un espacio que debe ser construido.
¿Se puede educar a través de la curaduría y la crítica de arte?
Creo que se puede y se debe educar a partir de todas las fuerzas, dispositivos y formas socialmente disponibles. En contrapartida, esas instancias también pueden ser manipuladas por fuerzas movidas en pos del puro interés del mercado global. En ese sentido, la educación supone también una lucha por recuperar el rumbo ético extraviado por el imperio del puro interés instrumental; como dice la pensadora brasilera Suely Rolnik, el gran desafío (micro)político de la cultura es asumir las potencias de creación mediante las cuales se podría recuperar el destino ético del arte y resistir su secuestro por parte del capitalismo financiero.
¿Qué papel juegan las instituciones museísticas en la formación del público?
Como todas las instituciones del arte, los museos empujan tanto en una dirección conservadora que tiende a repetir los conocimientos instituidos acerca del arte, como intentan replantear el acercamiento a las obras mediante la apertura de los públicos, su mayor participación y el incentivo a abordajes críticos e interpretaciones creativas. Los museos se han convertido no solo en espacios de colección, preservación y exhibición de obras, sino en centros de difusión y enseñanza; casi todos tienen hoy programas de extensión para estudiantes. Por otra parte, existen cada vez más programas de formación de audiencias de manera independiente de la política de los museos, aunque tengan lugar dentro de la institución museal. Programas universitarios, escolares y particulares que llevan al público a exposiciones y lo hacen partícipe de diversas actividades promovidas por el museo.
¿Cómo puede la educación artística identificar y balancear el impacto homogeneizante de la globalización sobre las prácticas de creación locales?
La educación artística es heterogénea y ocupa diferentes espacios en un espectro que se extiende desde la sujeción al mercado hasta el cuestionamiento radical de la mercantilización y la banalización de la cultura visual. También oscila entre entidades formateadas académicamente y orientadas a la investigación, la experimentación y el desarrollo del pensamiento crítico.
Toda acción cultural tiene un polo creativo y otro productivo, orientado éste a la generación de renta. Ahora bien, hoy se advierte la expansión de institutos, universitarios incluso, que fomentan una educación pensada en clave neoliberal y según los postulados de la “economía naranja”, provistos de una dirección que, en pos de la productividad, deja de lado el momento de la creación y la crítica.
Las llamadas “industrias creativas” posponen el momento del arte en beneficio de un modelo de “creatividad” industrializada, concebida como utilidad corporativa. Incluso las políticas culturales públicas tienden a seguir este modelo, mimetizado en sus proclamas de apuntalar la base económica del arte.
