LA

ESCUELA___

Marialejandra Maza: Conocí a Diego en la década de 1990, cuando yo trabajaba en la Galería de Arte Nacional (GAN) de Venezuela. Tuve la oportunidad de compartir junto a él en muchas actividades del Departamento de Educación, del cual formaba parte en ese entonces. Sin embargo, fue en el año 2000, a partir de la exposición El festín de la nostalgia (curada por Katherine Chacón) cuando me hice muy cercana a Diego y a la familia Barboza, especialmente a Doris Spencer —su esposa— y a Claudia —su hija—.

Recuerdo con mucho entusiasmo, una ocasión en la que Claudia me tomó del brazo y me dio una visita guiada por la sala con pinturas de su papá, mientras me narraba cuáles habían sido intervenidas por ella, y cómo la voz de Claudia niña expresaba cada uno de los procesos de la obra —que quizá su papá le explicó en algún momento o ella vivió, por ser parte de ese mismo proceso vital y cotidiano.

Para mi sorpresa, un sábado por la tarde recibí una llamada de Diego, para decirme: “necesito que vengas urgente a mi casa. Voy a morir y quiero que me acompañes y que me ayudes”. Al llegar, me solicitó varias cosas: quería un documental que mostrara su vida como ser humano y que le permitiera dar a conocer la relación entre sus acciones, su obra pictórica, su historia personal y su familia; es decir, su concepto de “arte y vida”. Quería también que acompañara a Doris y a Claudia ante su ausencia y, como última petición, que resguardara su memoria para ser transmitida a generaciones futuras. Enorme compromiso que aún implica un gran reto.

Viví a un Diego que hablaba desde otra perspectiva, así que no vi en él nostalgia alguna, tal vez por su certeza de morir pronto. Pero en efecto, a Diego su niñez lo marcó de muchas maneras: fueron recurrentes sus recuerdos infantiles, su deseo de pintar su relación con su madre y la relación familiar que siempre mantuvo.

Por otro lado, sé que cuando vivió en Londres, Diego extrañó el colorido y la festividad característicos de la cultura venezolana, en especial de su Maracaibo natal. Generar acciones como Redes y Sombreros (1970) y 30 muchachas con redes (1970) fue su manera —como ser humano y creador— de canalizar esos sentimientos de añoranza. Y es que pasado y presente siempre se cruzan en Diego, pues atrapar el tiempo era un deseo constante para él. En sus obras, se activa la construcción de una cadena que entrelaza las memorias persistentes, en un espacio que llamaremos memoria y creación de una nueva realidad inmediata, que en parte se materializa desde un ahora que se hace futuro proyectado eternamente en la imagen, la palabra escrita o el relato oral. En sus obras coexiste pasado y presente, activos en la memoria de cada una de las personas a quienes contó algo o participaron en sus acciones.

Cuando los artistas no ubican un concepto que les ‘calza’, se transforman en hacedores de conceptos propios, suyos, para explicar con sus palabras lo que están haciendo. En el caso de Diego, a sus trabajos les dio el nombre de “Acontecimientos”, “Expresiones” y “Acciones poéticas”, dependiendo del momento en que las realizó. Hacia 1985 Diego escribe sobre su propuesta de Acciones poéticas: “es la relación arte y vida, la búsqueda de la armonía humana, de la poesía que se crea a través de la comunicación, una nueva forma de expresión inédita y universal, de expresar nuestras vivencias y realidades, una ficción de futuro”. En otro momento de ese mismo año, en el marco de sus 10 años de acciones, declara que la finalidad de las mismas era “desencadenar situaciones psicológicas en el transeúnte y el sentimiento creado era tan importante como la vida misma”. Los artistas pueden cambiar el nombre de sus obras a medida que pasa el tiempo. Lo decía él mismo: “la obra existe en tanto se crea”.

Las “Acciones poéticas”, “Acontecimientos” y “Expresiones” trataban en sí del disfrute, pero con un mensaje para cuestionar. Todas las acciones incluyen un elemento plástico-activador, y aunque cada una tiene una propuesta y dinámica distinta, se agrupan en un universo común de lo poético. Si te fijas en las fotografías, observamos la reacción de las personas que estaban en el momento: ven el elemento, se detienen ante la acción. Esa era su función, irrumpir. Una búsqueda muy diferente a otras manifestaciones de entonces, pues dicha irrupción implica un espíritu intangible y una emoción contagiosa que permite repensar la cotidianidad. Por ello, según Diego, eran realizadas “en aquellos sitios donde la gente concurre un día cualquiera a realizar actividades habituales”.

Como por ejemplo, lavar ropa en una lavandería, estar arreglándose en la peluquería, comer en un restaurante. Sitios como autobuses, fábricas y estacionamientos, esos eran los escenarios en los que Diego irrumpía.

Uno de las acciones más relevantes es Expresiones en la lavandería (1972), en el que hace uso de un espacio público pero interior, muy popular en las ciudades europeas. Fue así como en esta expresión (realizada en Londres) el grupo irrumpió en una situación cotidiana, con un espíritu festivo totalmente ajeno al contexto, rompiendo con la lógica establecida al presentar una posibilidad diferente dentro de un espacio rutinario.

Si hablamos de algún tipo de transformación en la obra de Diego, sería referida a los distintos modos de expresión en que las acciones y sus imágenes tomaron soporte. Es decir, cada una de las acciones incluye un conjunto de bocetos, gráficas y croquis. Luego de realizada la acción, encontramos los collages, las intervenciones de las fotografías, las pinturas, pertenecientes al mismo universo del acontecimiento. Su formación lo llevaba, naturalmente, a técnicas tradicionales como el dibujo, la acuarela, la tinta china, el óleo y la tiza.

Diego trabajaba a partir de una estructura de proyecto. Previo a las acciones, visualizaba cómo se desarrollarían en el espacio y las dibujaba; en estas gráficas se logran ver las mallas, algunos de los elementos activadores, los posibles lugares, etc. Posterior a los bocetos venía la puesta en escena, de la que luego obtenía las fotografías que decantaría en la intervención y los collages. No obstante, algo interesantísimo vendría posteriormente: la manera de concretar y resguardar la acción ahora convertida en documento.

A pesar de lo efímero de sus acciones, Diego se preocupó por dejar todo registrado y explicado. Insistió. Fue perseverante en la difusión de los procesos y propuestas. Pensaba en el futuro. Por ello, posterior a las acciones, Diego diseñaba afiches y folletos didácticos, con los que facilita —hasta nuestros días— la comprensión de su obra, haciendo un recuento o resumen para explicarnos de qué se trataban sus acontecimientos, siempre con sus propias palabras.

De esta manera resguarda su memoria, en un objeto que vincula el hecho plástico con el aprendizaje. En este caso, la repetición de la información es importante. Por ello el testimonio de Diego es escrito para ser leído y replicado. Sin embargo, considero que para entender la humanidad de sus acciones es necesario, también, acceder a la historia de aquellas personas que estuvieron y participaron junto a él para construir una voz colectiva, multiplicadora y transmisora.

Hay un caso puntual, en La célula (1976). Es una obra con un fuerte componente político y comunicacional: “Era una hojita que se entregaba personalmente o vía correo. Contiene la reproducción de una célula humana, enumerada como una cédula de identidad”. Palabras de Barboza en la que se repite la idea de unión y cadena, muy presente a lo largo de su obra. La persona que recibía la célula debía encontrar a la portadora del número anterior y posterior; hallar estos números era dar cuerpo a una obra en sí misma. A la vez, establecía una relación con un sistema de comunicación utilizada por guerrillas urbanas.

La forma de activar las experiencias también se liga al tema de las instrucciones y los títulos: exprésate, acompáñanos, o “por favor, recorta la figura de King Kong y María Lionza”, es entender la provocación como parte de una metodología lúdica. Pero al contextualizar estas estrategias en su tiempo, notamos que el tema de la participación era recurrente y fundamental, pues en la prensa pública y en el material publicitario invitaba al ‘hacer’ a través de la interacción con elementos plásticos. Eran tanto contenedores de información como activadores de pensamiento.

En ese entonces, el sincretismo cultural estaba en boga. Las acciones de Diego incluían elementos de las tradiciones populares como tabaco, música, e incluso incorporaba comida dentro de la sala. No solo era el uso de imágenes, sino la puesta en escena de las influencias culturales híbridas que nos configuran como latinoamericanos, presentes en el universo construido por Barboza.

No fui su alumna, pero conozco sus dotes de maestro, pues era un ser muy generoso con su conocimiento. Diego veía algo y lo explicaba, leía y comentaba lo que pensaba. Todo en él era participación, acción, construcción, e incluso hasta el último momento invitó a reflexionar. Por su parte, con los estudiantes de sus talleres de pintura, se esmeraba en desarrollar y madurar los lenguajes plásticos, la identidad de sus trazos a través de ejercicios tradicionales como bodegones y otros objetos cotidianos, pero siempre bajo una idea de libertad guiada.

Diego pensaba desde la colectividad. Disfrutaba construyendo en conjunto con los artistas de su generación. Le gustaba la calle, la gente, las fiestas y las celebraciones populares. Diego comprendió que al respetar y desarrollar esa diversidad de expresiones tan festivas dentro de la escena de las artes visuales, surgían nuevos elementos que aportaban otra dimensión a la experiencia estética. Además, esas acciones se redimensionaban aún más con la participación del público y de sus amigos del entorno cultural.

En sus procesos siempre intentaba incluir al otro. Respecto a los grupos, Diego participó en muchos. Por ello, así como había un cuerpo de obra hecho desde el anonimato de los participantes en sus acciones, también hubo una construcción colectiva hecha por artistas conocidos como ‘Los Coincidentes’ (denominado así por Claudio Perna): Juan Loyola, Luis Villamizar, Yeni y Nan, Ángel Vivas Arias, Antonieta Sosa, y el mismo Perna, entre otros muchos. Se reunían y creaban juntos, y sintonizaban en un pensamiento. Pero Diego también se reunía con pintores y artistas populares, se interesaba en la construcción de un pensamiento común.

En ella hay un cruce temporal entre la necesidad de conocer a los clásicos, pero también la posibilidad de revisarlos de cara al futuro. La obra se basa en la estructura creada por Rafael Sanzio en el Renacimiento para establecer un diálogo con la ‘Nueva Escuela’ de la Caracas de los años ochenta, que proponía a través de la cultura, una nueva estructura de pensamiento. Esta acción fue desarrollada en muchos aspectos: cada participante, invitado y seleccionado por Diego, asumía un personaje, relativo a los presentes en la famosa pintura renacentista puesta en escena. A su vez, el lugar toma un protagonismo especial, ya que utiliza la arquitectura neoclásica de la Galería de Arte Nacional para recorrerla, habitarla, darle vida. En sí, planteaba un mensaje claro, pero de cierta forma “camuflajeado”: la institucionalidad de los nuevos lenguajes y la celebración de 10 años de acciones.

Creo que las instrucciones dentro del aula deben ser claras para activar procesos con una metodología interdisciplinaria, considerando lo fenomenológico y lo empírico. Considero también la revisión de la materialidad de la obra desde la idea, luego el boceto, su desarrollo, su estructura, el registro, así como la posterior reinvención del material.

Es fundamental para mí que los estudiantes comprendan la importancia del resguardo del material con miras hacia el futuro. En el aula, también resaltamos el rol sustancial del artista dentro del sistema de las artes y la sociedad, así como sus aportes a la historia del arte local y en el mundo. Se plantea la necesidad de crear una comunidad entre los estudiantes que permita construir desde acciones extra cátedra.

De todas las maneras posibles. Me siento parte de su lógica o resguardo de su estructura de pensamiento, hecha obra. En cierta forma, todos los que nos incorporamos en los procesos de Diego, somos un pedacito de esa obra viva, que compone desde distintos campos las búsquedas de Barboza por la integración como sociedad.