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David Alfaro Siqueiros

Arte, modernidad y pedagogía

04.10.2022

por Esteban King Álvarez

La noción de ‘arte público’ entendida como vehículo transformador y revolucionario, al servicio de la sociedad, es central para entender sus trabajos. Su vida, tanto como su obra, se articulan a partir de este precepto.

David Alfaro Siqueiros: Autorretrato (1945). Fuente: Wikimedia Commons.

David Alfaro Siqueiros (Chihuahua, México, 1896 — Cuernavaca, México, 1974) fue radical en prácticamente todos los aspectos de su vida. Como artista, revolucionó los métodos tradicionales a partir de las técnicas y herramientas de la modernidad. Como ciudadano, concibió la figura del ‘artista civil’, comprometido con la función pública del arte, el activismo y la acción política. Como teórico, reflexionó constantemente sobre la creación y enseñanza artística a partir de sus propias experiencias prácticas, y formuló incluso su propio modelo sobre la marcha de la historia y el devenir de la humanidad. Siqueiros no se caracterizó por un tono conciliador, de “medias tintas” o “justos medios”, sino por ser un agente polémico y un crítico feroz. En su caso, resulta imposible separar el arte de la política, y esta convicción le valió a lo largo de las décadas persecuciones, exilios y encarcelamientos.

La noción de ‘arte público’ entendida como vehículo transformador y revolucionario, al servicio de la sociedad, es central para entender sus trabajos. Su vida, tanto como su obra, se articulan a partir de este precepto. Al mismo tiempo, cada mural funcionó no solamente como un espacio para desarrollar metodologías colectivas de trabajo, sino que alimentó a su vez el aparato teórico del artista con base en experiencias concretas.

Pensar hoy en día en el ámbito de la pedagogía y la enseñanza artística a partir de las obras e ideas de Siqueiros puede resultar significativo por doble partida. En primera instancia, permite revisar su legado y buscar interpretaciones más allá de los relatos establecidos. Al mismo tiempo, dicha reflexión permite alimentar los intereses y preocupaciones de nuestra propia época, en la cual el giro pedagógico, la enseñanza artística, la mediación y los dispositivos tecnológicos se han convertido en asuntos centrales.

Arte, modernidad y tecnología

La historia de la pintura mural mexicana es también la historia sobre cómo realizar trabajos de gran escala cuyas características, impacto, posibilidades, composición, etcétera, se alejan de la pintura al óleo y los cuadros de caballete. Después de la Revolución Mexicana, los muralistas tuvieron que experimentar con distintas metodologías, técnicas y materiales para llevar a cabo este tipo de obras. Algunos de ellos, como Siqueiros y Diego Rivera, teorizaron sobre estos procedimientos en relación con el devenir del arte y la sociedad.

Rivera, por ejemplo, defendió a lo largo de su vida el uso del fresco como la técnica idónea para crear el “verdadero” arte americano, donde se conjuntaron los saberes de los pueblos originarios de América con las posibilidades industriales de Estados Unidos. Esta técnica, defendía el muralista en sus escritos, sería la que permitiría el encuentro de los saberes ancestrales con las modernas construcciones de vidrio y acero1.

David Alfaro Siqueiros, en cambio, postuló desde muy temprano en su carrera la necesidad de realizar creaciones artísticas ligadas al mundo moderno y sus posibilidades. Desde 1921, antes de pintar mural alguno, comenzó a desarrollar su postura sobre las técnicas y materiales del arte. En sus “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana”, uno de los primeros documentos de vanguardia latinoamericana publicado desde Barcelona en la revista Vida Americana, señaló:

“Sólo es vital el arte que encuentra sus propios elementos en el ambiente que lo circunda (...) nosotros debemos inspirarnos en los milagros tangibles de la vida contemporánea, en la férrea red de velocidad que abraza la tierra, los trasatlánticos, en los acorazados, en los vuelos maravillosos que surcan los cielos, en las audacias tenebrosas de los navegantes submarinos”2.

Si bien en sus primeros murales, realizados a inicios de los años veinte, el pintor se valió del fresco tradicional, durante los años treinta las experiencias en las ciudades de Los Ángeles y Nueva York lo encaminaron hacia el uso de técnicas y materiales eminentemente modernas, como la pintura automotriz, la pistola de aire, el cine y la fotografía.

En resumidas cuentas, Siqueiros se propuso realizar un arte público y revolucionario que tomara en cuenta los cambios tecnológicos de su tiempo. El muralista subrayó que el cine y la fotografía habían transformado el sensorio humano, transformando igualmente el ámbito creativo. El resultado fue la articulación de un complejo dispositivo práctico-teórico que lo llevó a las nociones de ‘plástica fílmica’ y ‘poliangularidad’, con las cuales, como señaló la crítica Raquel Tibol, “ensanchó los cauces del realismo”3.

Con la ‘plástica fílmica’, Siqueiros se planteó el problema sobre cómo construir el dinamismo propio de la modernidad en la pintura con la ayuda del dispositivo cinematográfico. La ‘poliangularidad’, por su parte, alude a los múltiples puntos de vista que, gracias a las posibilidades de la foto y el cine, puede tener un mural. En estas nociones, el espectador no es concebido ya como inmóvil o pasivo, sino activo y en movimiento, indispensable para otorgarle el sentido final a la obra4.

David Alfaro Siqueiros: "El nacimiento del Fascismo" (1936). Fuente: Wikimedia Commons.

Para conceptualizar la noción de ‘montaje’ que buscaba en sus obras, Siqueiros se valió de los preceptos del cineasta y teórico ruso Sergei Eisenstein, cuyas ideas estéticas marcaron de manera definitiva el arte del siglo XX. Al mismo tiempo, como señaló recientemente Anna Indych-López, el muralista retomó técnicas de las producciones comerciales y multitudinarias de Hollywood, al punto que llegó a concebir su propia labor en los andamios como la de una especie de director para el ámbito de la ‘plástica-fílmica’5.

Muralismo, pedagogía y trabajo colectivo

La escala de la pintura mural conlleva, necesariamente, el trabajo en equipo. Además, Siqueiros defendió las prácticas y empresas colectivas sobre las individuales, las cuales entendía como producto de la burguesía moderna occidental. La pintura mural, en este sentido, era colectiva por partida doble: tanto por su elaboración, como por su cualidad de arte público para las masas.

En cada obra de gran formato Siqueiros aprovechó para realizar, en sus propias palabras, un “laboratorio colectivo” de “importancia pedagógica”6; es decir, que cada una funcionaba como un espacio de experimentación formal y pedagógica donde buscaba la participación activa de las personas involucradas. A su vez, cada experiencia concreta alimentaba sus teorías pictóricas, las cuales eran puestas a discusión nuevamente en la siguiente producción de gran escala.

Si bien hay numerosos documentos que dan cuenta de los procesos colectivos y pedagógicos de Siqueiros7, uno de los más destacados es Cómo se pinta un mural (1951), el cual recoge a detalle la experiencia para la creación de un mural en la ciudad de San Miguel de Allende, en el estado mexicano de Guanajuato, durante la década de los cuarenta.

David Alfaro Siqueiros: "El pueblo a la Universidad y la Universidad al pueblo". Mural en la Universidad Nacional Autónoma de México. Fuente: Wikimedia Commons.

En dicho escrito, concebido como un volumen práctico-teórico para la realización de un mural, el pintor relata paso a paso las distintas facetas de la producción, las cuales inician con “animar al trabajo de equipo” y concluyen con la supervisión del “valor fotogénico de la obra”. En medio, existen numerosas fases: fotografiar las prácticas para observar las equivocaciones y guardar la documentación para futuros trabajos; desentrañar la subestructura geométrica del inmueble; familiarizarse con el espacio; discutir en equipo la función y el tema del mural; determinar la técnica, materiales y herramientas; construir el andamiaje, etcétera8.

Lo que resulta sorprendente en todo momento es la claridad de Siqueiros en torno al ejercicio artístico como práctica colectiva y pedagógica; aunque siempre con la ayuda del director o “la persona de más experiencia”, los colaboradores deben llegar ellos mismos a sus propias conclusiones en torno a la obra. Como asegura en el mismo volumen: “la verdadera enseñanza o aprendizaje de la pintura mural —teórica y práctica simultáneamente— [sucede] en el proceso de la ejecución de una obra para los fines de un cometido concreto. El primer y más grande maestro, el maestro de todos, maestro inclusive del maestro es el propio problema”9.

Siqueiros fue un crítico férreo de la academia y de los métodos convencionales que, en numerosas escuelas, siguen existiendo hasta nuestros días. Como puso de manifiesto en otro de sus textos:

“Nuestro aprendizaje de la nueva técnica y la enseñanza de la misma a nuestros discípulos y colaboradores se realizará en el proceso de la producción y para la producción; teoría y práctica en un solo impacto. De esa manera pondremos fin a la estéril enseñanza didáctica, verbalista, aplicada por demagogos ambulantes, que durante los cuatrocientos años de academicismo no ha podido producir en el mundo entero un solo valor trascendente, y el cual sigue siendo el único método de enseñanza profesional y elemental del arte en México, como en todos los demás países”10.

La investigadora Vera Castillo señaló que un primer momento donde es posible entrever el entrecruzamiento entre arte, pedagogía y política en la vida del pintor mexicano es en la huelga estudiantil de la Academia de San Carlos, en la Ciudad de México, en 191111. Siendo apenas un adolescente, Siqueiros formó parte de una revuelta que buscaba renovar la enseñanza artística en México. Décadas después, el pintor señaló que en ese movimiento se vislumbraba ya el espíritu del “artista civil, el artista ciudadano que iba a sustituir al bohemio tradicional, el artista para quien el arte está íntimamente ligado a los problemas de su patria y de su pueblo”12.

Después, el muralista tuvo numerosas oportunidades para poner en práctica sus laboratorios pedagógicos como maestro y director de trabajos de gran escala, aunque su práctica educativa no se limita a estas circunstancias. Siqueiros fue un promotor incansable de talleres artísticos y prácticas educativas de carácter colectivo. En 1936, por ejemplo, creó el Experimental Workshop en la Ciudad de Nueva York, un espacio marcado por la experimentación con técnicas y materiales. Como es bien sabido, Jackson Pollock se acercaría ahí a la experimentación formal que lo llevaría más tarde a ser el artista por antonomasia del expresionismo abstracto estadounidense.

De igual forma, durante sus últimos años de vida, Siqueiros fomentó la creación de talleres-escuelas promotoras del arte público y los métodos de enseñanza alejados del academicismo, como es el caso de La Tallera. A su muerte, el artista dejó un testamento para que sus casas se preservaran como un lugar de difusión de sus obras e ideas, y para que fueran utilizadas como centros de análisis y experimentación para el ‘arte público’ del futuro. La labor de su viuda, Angélica Arenal, fue fundamental en el cumplimiento de estas tareas. Siqueiros también legó una colección de pinturas, bocetos y grabados, así como un archivo fotográfico, hemerográfico y documental que, a un lado de su extensa biblioteca, pueden ser consultados en la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) en la Ciudad de México13.

Durante los años setenta y ochenta, una vez fallecido el pintor, la SAPS se volvió un centro internacional de reflexión, lucha y resistencia, con un marcado énfasis en la región latinoamericana. Gracias a la labor de Angélica Arenal, Alberto Híjar y los militantes reunidos alrededor del Taller de Arte e Ideología, se organizaron conferencias, ciclos de cine, exposiciones, obras de teatro y talleres de literatura e historia del arte. Como relata Itala Schmeltz, la primera directora de la SAPS:

“Durante la segunda mitad de los años setenta y la década de los ochenta, la Sala fue un centro de arte fundamentalmente político. En esos años de pleno éxtasis dogmático, artistas e intelectuales de muchos lugares del mundo se reunían ahí para crear lo que, en su propio contexto histórico, concebían como un arte público y comprometido con la lucha social. Plástica y dramaturgia, reflexión y formación académica, apoyo y solidaridad, incluso refugio y clandestinaje, ofreció la Sala a quienes aún creían en las revoluciones que marcaron la ruta de Siqueiros; a la vez que se actualizaban las batallas: ahora se trataba de Vietnam, de Cuba, los golpes de estado en Sudamérica, de la defensa contra el capitalismo yankee y la denuncia de su imperialismo cultural. Había que atrincherarse para resistir las aguas negras que llenaban de burbujas al mundo”14.

No cabe duda que Siqueiros fue un artista de vanguardia (o un vanguardista “excéntrico”, por utilizar la caracterización acuñada por Mari Carmen Ramírez)15. Fue también un artista que hoy podríamos llamar “global”, poseedor de un espíritu internacionalista, interesado en establecer redes de apoyo e intercambios internacionales.

Defensor de las libertades, luchador social que participó tanto en la Revolución Mexicana como en la Guerra Civil Español, el muralista llegó a considerar improcedentes formas de arte distintas de las que él mismo producía, al grado de proclamar, en el escrito homónimo, que “No hay más ruta que la nuestra” (1945). Sería ingenuo, en este sentido, idealizarlo y no mirar con un ojo crítico su vida y obra. Su retórica doctrinaria, la exaltación de la virilidad o su convencido estalinismo resultan hoy en día cuestionables.

Al mismo tiempo, su compromiso permanente con la docencia, su hincapié en la importancia de los pueblos originarios de América (más allá de todo “folclorismo” o “arcaísmo”)16, su empeño en producir “formas de arte para las más amplias y alejadas capas de la población”17, su crítica al racismo —presente, por ejemplo, en la aterradora y vigente obra Caín en los Estados Unidos (1947)—, su labor como artista comprometido con su tiempo y el infatigable trabajo que realizó como luchador social, militante y activista nos interpelan hoy en día de manera punzante.

Aunque miró con gran entusiasmo la tecnología y los procesos del arte en relación con la modernidad, Siqueiros también manifestó miradas críticas sobre estos fenómenos. Este es el caso de Explosión en la ciudad (1935), una pintura donde se observa un estallido devastador sobre un entorno urbano. La explosión —de cualidades tridimensionales por el uso de la piroxilina—, funciona como una mirada escéptica, o al menos ambivalente, sobre la modernidad, el progreso y el desarrollo urbano. De igual forma, sus obras y estudios más experimentales nos recuerdan la importancia de reflexionar crítica y conscientemente sobre las tecnologías de nuestro tiempo en relación con el arte, la enseñanza y la vida cotidiana.

Artista de contrastes y convicciones radicales, pintor de piroxilina y pistola de aire, revolucionario con fusil en mano, docente y pedagogo, Siqueiros y su legado se actualizan en el mundo contemporáneo como un recordatorio ineludible contra el individualismo rampante, el academicismo, el ascenso de los fascismos en diferentes partes del globo, el uso acrítico de las tecnologías y la irrupción irrefrenable de la sociedad de consumo en todos los aspectos de nuestra vida cotidiana.