LA

ESCUELA___

A finales de 1968, Diego Barboza (Maracaibo, Venezuela, 1945 - Caracas, Venezuela, 2003) viajó a Londres en busca de un contexto que le permitiera encauzar sus inquietudes en torno al desarrollo de un arte que superara las prácticas tradicionales centradas en el objeto, y fuera capaz de integrar efectivamente al público con el hecho artístico. Algunas de sus preocupaciones al respecto habían salido a la luz un año antes, cuando exhibió piezas que requerían la participación del espectador e interactuó abiertamente con el público¹.

La década de 1960 había cambiado la faz social y cultural de Occidente. Los movimientos de contracultura se habían hecho sentir en todos los ámbitos; en el arte, esta “revolución” se reflejaría en la irrupción del conceptualismo. Los artistas comenzaron a producir obras y eventos en los que las ideas tenían preeminencia sobre los aspectos formales o visuales, de manera que el objeto artístico y su percepción contemplativa fueron desplazados por un enfoque en los procesos creativos y por un interés en la interacción con las audiencias.

Recién llegado a Londres, Barboza visitó la exposición retrospectiva de Hélio Oiticica realizada en la Whitechapel Gallery, donde halló la confirmación de sus intuiciones acerca del arte de acción. En esta muestra, el creador carioca había reunido obras que daban cuenta de su interés por hacer del hecho artístico una experiencia, a través de la participación multisensorial del visitante. Las ambientaciones Tropicália y Edén² llamaron poderosamente la atención del artista venezolano. La primera, era un espacio laberíntico y experimental compuesto por dos Penetrables que emulaban la precaria arquitectura de las favelas brasileras; además había Parangolés, plantas, guacamayas, poemas escritos sobre objetos, y un televisor, todo dispuesto sobre un manto de arena. El conjunto de imágenes tropicales y la referencia al subdesarrollo no solo formulaba una crítica al estereotipo del Brasil paradisíaco, sino que impulsaba una nueva forma ―viva, sensorial y centrada en la figura del espectador― de crear y vivenciar el arte. Edén era una gran ambientación que reunía obras de participación como Tendas, Bólides y Parangolés. En ella Oiticica adelantó el concepto de ‘crelazer’ ―neologismo que mezcla las palabras ‘creación’ y ‘ocio’―³ vinculado a la relación creativa del espectador con el espacio y los elementos allí contenidos. Al promover interacciones libres, Edén buscaba suscitar un comportamiento no estereotipado, surgido de lo cotidiano y liberado de cualquier finalidad que no fuese la de las propias necesidades del cuerpo⁴, con el fin de contribuir a deslastrar al individuo de todo condicionamiento.

Las obras de participación que Barboza desarrollará posteriormente estarán influenciadas tanto por la ‘pedagogía liberadora’ propuesta por Oiticica, como por la incorporación que este había hecho de manifestaciones culturales populares. En realidad, la obra de Oiticica acercó definitivamente a Barboza a una de las aspiraciones fundamentales del conceptualismo: hacer del arte un instrumento capaz de generar el desaprendizaje de los modos alienados de ser. La participación del espectador fue una vía para crear un espacio de interacciones sensibles que posibilitaran un cambio en nuestra forma de ser en el mundo, con el fin de “despertar al espectador de su letargo y de su pasividad frente a la vida […y, asimismo, posibilitar la emergencia] de una manera mejor de pensar, sentir y querer. […] En otras palabras, vincular el arte con la vida”⁵ tanto individual, como social y política. Por otra parte, en lo popular ―que en Barboza está imbricado con los elementos folclóricos de la cultura― el artista encontró un lenguaje que lo acercaba a la gente, lo que le permitiría entablar una comunicación franca, además de relacionar la participación experimental con formas «autóctonas» de integración.

Los aspectos lúdicos son relevantes en el trabajo conceptual de Diego Barboza, y bien pueden estudiarse teniendo presente la noción de crelazer, en tanto ocio y juego producen creaciones libérrimas, detonan lo imaginativo y subvierten la experiencia ordinaria. En 30 muchachas con redes (1970), Barboza reunió a un grupo de amigas a quienes cubrió con mallas y dio instrucciones para que recorrieran las calles y actuaran enigmáticamente frente a los transeúntes. Aunque paulatinamente eliminará las instrucciones en sus Expresiones⁶ londinenses, la creación de una “atmósfera de juego, de misterio, de festividad”⁷ ―acentuada por el uso de accesorios como mallas, sombreros o telas― permanecerá como una característica de estos eventos, así como el creciente interés del artista por la integración libre de la gente de la calle a la experiencia. La dinámica del juego estuvo también presente en acciones como La célula humana (1971), en la que Barboza propicia una cadena de comunicación tras enviar por correo hojas numeradas con la reproducción del dibujo de una célula. Quienes recibían la hoja tenían que contactar a las personas cuyo número de célula precedía o seguía al suyo. En Danger King-Kong (1972), el artista repartió un afiche que tenía impresa la imagen del gorila y la palabra “Cuidado”. Dio instrucciones claras de recortarla, e introdujo el elemento ficcional al plantear que aquellos que no lo hicieran serían atacados por el simio. Lo lúdico también formó parte de acciones ―como La caja del cachicamo (1974)― donde la música y el baile emulaban las “diversiones”, manifestaciones del folklore venezolano llamadas así por su carácter juguetón y alegre.

A diferencia de Oiticica, la mayoría de las acciones emprendidas por Diego Barboza fueron realizadas en el espacio público: en Londres, en calles, plazas y mercados; en Venezuela, en los parques. En Put a Net and Come Along ―o Con redes y sombreros― (1970), el artista invitó al público a pintar y exponer sus trabajos en el London New Arts Lab, y luego a salir a caminar cubiertos con telas, redes y sombreros de flores de papel. Otros eventos realizados en la capital inglesa, como Expresiones en el mercado (1970), The Centipede (1971) o People Tied Together (1972), y La Caja del cachicamo, llevado a cabo en Venezuela, también integraron a participantes y transeúntes a lugares de la ciudad. El espacio público así impactado es vivido de un modo novedoso, desencadenando reacciones que comportan en sí mismas una transformación del discurrir cotidiano. En el diseño, ordenamiento y estratificación del lugar que es común a todos, bien pueden leerse los mapas socioculturales instaurados desde los ámbitos de poder. El acontecimiento de calle provoca una dinamización sensible del entorno, que es también “una demostración de [que el] arte altera el comportamiento diario de la gente”⁸ y, de que el comportamiento de la gente transforma, de algún modo, el espacio. El acontecimiento de calle actúa, entonces, como un dispositivo que posibilita el “desaprendizaje” y una reedición novedosa, revalorizada, del entorno y del propio ser colectivo, reivindicando el diálogo entre la ciudad y sus habitantes, y siendo campo fructífero para nuevas imágenes, memorias y ámbitos de integración posibles.

Aunque Barboza nunca ejerció la docencia formalmente, guió eventos educativos en varias oportunidades, sobre todo en talleres de arte para niños y jóvenes, muchos de los cuales se desarrollaron en el marco de sus acciones. En Inglaterra, sus eventos estuvieron ligados a instituciones de formación de artistas. En 30 muchachas con redes, por ejemplo, participaron alumnas del London College of Printing, y en Put a Net and Come Along, se invitó a la gente a realizar pinturas y exponer en el London New Arts Lab, un centro alternativo de contracultura artística. Ya en Venezuela y a través de quien fuera su esposa, Doris Spencer, Barboza estuvo ligado al programa de red de bibliotecas públicas, instaurado por la Biblioteca Nacional. Muchas de las actividades de arte participativo que realizó fueron encauzadas a través de este programa, que ofreció, además, algunos talleres de creatividad llevados adelante por el artista. En ellos, Barboza no actuaba como un profesor tradicional, sino que era, más bien, un animador que se esforzaba por enseñar el ejercicio libre de la creatividad. En realidad, como ocurre con todo arte, no había nada que enseñar, la cuestión estaba en proporcionar herramientas para desaprender los modos asimilados de mirar y crear. Así, los participantes eran motivados a la libre expresión a través de la pintura y el collage. En algunos talleres también se crearon accesorios y otros elementos a ser usados en una acción de calle.

Cabe destacar que las ‘acciones poéticas’ realizadas en Caracas tras su regreso en 1973, incorporaron cada vez más la participación popular y la relación con ciertas manifestaciones folclóricas. Cachicamo Uno, por ejemplo, realizada en 1974 en el Ateneo de Caracas, fue una fiesta inspirada en las ambientaciones de Oiticica, en la que el espectador era invitado a usar sus cinco sentidos para interactuar con elementos de la cultura popular venezolana. En La Caja del cachicamo, Barboza utilizó una caja de madera de cuyos lados salían largas tiras de tela roja en las que se leía la palabra “Cachicamo”. Las tiras tenían cascabeles y eran llevadas por dos personas que bailaban e invitaban a la gente a unirse bailando al evento. Estas ‘acciones poéticas’ daban cuenta de la intención de Barboza de reconectar a la gente con su capacidad comunicativa innata, que él vislumbraba como una pulsión espontánea, auténtica, festiva, y en cierta forma, catártica. El arte era la vía para reaprender esta autenticidad de la expresión no alienada, y experimentar la dimensión poética del vivir.

De la Escuela de Atenas a la Nueva Escuela de Caracas (1985) fue la última acción participativa realizada por Diego Barboza. Para ella, reunió a un grupo de artistas vestidos con coloridas túnicas, que caminaron lentamente hacia la Galería de Arte Nacional de Caracas. Allí escenificaron el fresco La Escuela de Atenas de Rafael Sanzio. Al recrear esta obra, Barboza se colocaba entre los guías de la generación de artistas que contribuyó a sentar las bases que permitieron, en nuestro contexto, abrir las puertas a las concepciones contemporáneas del hecho creador.