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ESCUELA___

A lo largo de su carrera, Roberto Valcárcel (La Paz, 1951 — Santa Cruz, 2021) atribuyó a la creatividad una gran importancia por su potencial transformador de la sociedad boliviana, de un país marcado por las dictaduras y con una población mayormente indígena, pobre, analfabeta y con una educación vertical y memorística [1]. La visita de la famosa crítica Marta Traba a La Paz —como jurado de la Bienal INBO II de 1977— sacudió el ambiente artístico local con un artículo que se publicó en la prensa local, en línea con su teoría del arte de la resistencia, que dejaba bastante mal parado al arte boliviano y a sus principales representantes de entonces.

Si bien Valcárcel coincidía con la percepción sobre el estancamiento señalado por esta crítica de arte, él tenía una posición irreverente y completamente diferente respecto a cómo se debía relacionar el arte con la sociedad y la política. Él no compartía todos los puntos de vista mencionados por Traba y por el resto del jurado internacional, que era la fórmula de la pintura original, resuelta con virtuosismo, con un mensaje ligado a una identidad latinoamericana [2]. Tampoco compartía con Traba su aversión hacia lo que ella denominaba “arte decadente”, el arte latinoamericano que “imitaba” las novedades de la vanguardia neoyorkina (o europea) de entonces. Este rechazo había sido también enarbolado por el crítico y profesor trotskista Carlos Salazar Mostajo, presencia influyente y determinante en la carrera de Arte de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) y en la Escuela de Bellas Artes de La Paz [3].

Vivir en una homofóbica Bolivia de la Guerra Fría y en una Alemania dividida entre un capitalismo occidental yuxtapuesto a un socialismo soviético, fueron experiencias igualmente determinantes en la construcción de su lúcida mirada del mundo.

El Primer Festival Boliviano de Arte Experimental de 1983 fue uno de los más ambiciosos proyectos creativo-pedagógicos de Valcárcel. El Festival se llevó a cabo 10 meses después de la recuperación de la democracia y coincidió con el fin de la breve dirección de Valcárcel del Departamento de Arte de la Universidad Mayor de San Andrés (1982-1983), coyuntura que activó un cambio profundo en su obra. Asumió, desde entonces y de manera contundente, al arte como investigación orientada a la producción de pensamiento. El Festival, organizado por Valcárcel y sus estudiantes de arte, y algún otro artista independiente [4], estaba abierto a todas las personas interesadas en “participar y experimentar con nuevas formas y contenidos”[5]. Se llevó a cabo a lo largo de 14 días en galerías, en céntricos y transitados puntos de las calles de La Paz, en el noticioso del canal televisivo estatal —Canal 7— y en “cualquier instante, en cualquier lugar”[6].

En línea con una de las posibles definiciones de arte experimental [7] propuestas, el Movimiento erótico de Valcárcel, una obra conceptual, teórica e interdisciplinar, proponía una vanguardia según el planteamiento de Marcuse, en la que el arte sería la principal actividad de una sociedad no represiva [8]. Compuesta de 20 láminas de cartulina, con textos escritos a mano con marcadores, dibujos esquematizados (de estilo infantil) y recortes de revistas, Valcárcel “demostraba” que era posible hacer arte sin contar con una formación académica, una idea inusitada en el contexto en ese momento. En el Movimiento erótico, identificó cuatro planteamientos relacionados con una posición ética sobre la creatividad en la práctica y pedagogía artística: todos somos (potencialmente) artistas; el arte como investigación; una creatividad radical, y una crítica en contra de la represión-autoritarismo-poder.

En la propuesta de Valcárcel de un movimiento que convoca a la creatividad para contribuir a la construcción de una sociedad más democrática, está implícita una nueva relación entre creatividad y política. Esta propuesta se articula desde su rechazo a la asociación entre artista y genialidad o virtuosismo, tan arraigada en el ambiente artístico local, porque consideraba que fomentaba una idea excluyente de la creatividad que era muy útil “para quienes están interesados en evitar que la gente sea creativa, tanto en el arte como en la política”[9]. Así lo expresó en otra de las láminas del Movimiento erótico, en la que “estableció” que la creatividad es un componente esencial de las sociedades no autoritarias.

A tono con esta propuesta, los protagonistas del Festival experimental fueron principalmente los estudiantes de Valcárcel. Del movimiento erótico, firmado por “Producciones Valcárcel”, no queda prácticamente registro alguno —se presentó como una más de una docena de “eventos” (exposiciones, demostraciones y acciones, un coloquio y debates en las calles), que concebían al arte como investigación en proceso—. Si bien el Festival fue un experimento creativo que puso a los estudiantes en la palestra profesional, las obras que realizaron tomaron igualmente en cuenta al espectador como cocreador de la obra. En esa línea, el Manifiesto del Arte Boliviano de Rina Dalence —compuesto por piezas de madera, cada una con una palabra— invitaba al público a crear un movimiento [10] cuyo objeto era, en sus palabras: “acabar con el mito que separa al artista (como ser bendito que tiene un don) del público (espectador no creativo y pasivo)…”[11].

En línea con la invitación a que todos seamos artistas, una de las láminas del Movimiento erótico titulada “Reglamento”, plantea tres ideas fundamentales en torno a la creatividad y su relación con el autoritarismo, la represión y la democracia. Empieza con una especie de advertencia que establece irónicamente que “no hay reglamentos, no hay estatutos”; sin duda, una llamada a la autonomía y a resistir a la burocracia en general, entendida como represiva y antierótica, en particular, la que provenía de agrupaciones como la Asociación Boliviana de Artistas Plásticos, de la cual era miembro. Continúa con las siguientes afirmaciones: “No hay códigos ni recetas. No hay estrategias previamente definidas, ni pre-juicios”, en las que alude a los secretos de los artistas que contribuyen al mito del artista-genio que Valcárcel rechaza. Más significativamente aún, convoca a asumir cada creación como una investigación con estrategias y metodologías propias y específicas, en otras palabras, a asumir la práctica artística como investigación.

En ese mismo texto, el Movimiento erótico convoca a una creatividad radical. Su “vale todo lo que contribuya al libre y juguetón desarrollo de las potencialidades estético-eróticas del ser humano (en la producción, en la reproducción, en las relaciones, en el arte)” es un llamado a lo que Marcuse define como un “erotismo” de cuerpo entero. Esta asociación de la creatividad con el cuerpo en toda su dimensión ya se había vislumbrado en el trabajo colectivo y experimental que Valcárcel realizó con Gastón Ugalde y con sus estudiantes de arquitectura, cuyo resultado fue presentado en la Bienal de São Paulo de 1979. La obra era el resultado de un proceso de creación colectiva, a partir de excursiones en las afueras de la ciudad de La Paz, en las que, según narra Ugalde, “hacíamos una especie de performances, acciones, instalaciones, y recreábamos hombres colgados, torturados, y los fotografiábamos”[12]. Al mismo tiempo de referirse a la represión y al control estatal de la juventud en las calles, la generación de esas imágenes significaba un acto “liberador”, a partir del cuerpo de jóvenes de una sociedad recatada, poco expresiva y poco alegre, como la paceña. Jugar a posar para la cámara se realizaba en momentos divertidos de expresión —eróticos, en sentido marcusiano— de conexión con el cuerpo propio y con el de los demás. Al respecto, Ugalde recientemente explicó que:

En estas acciones catárticas, Valcárcel jugaba un papel catalizador, pues inspiraba mucha confianza, “tenía esa virtud de poder convocar” a los jóvenes urbanos, parte de una generación que no podía expresarse libremente en las calles, a “prestarse a hacer ciertas acciones” en “situaciones extrañas”[14].

Por último, en su “Reglamento”, el Movimiento erótico propone la creatividad como pensamiento crítico que permite desocultar intereses para controlar a los individuos en su “Vale todo lo que contribuya al desenmascaramiento de la moral como subterfugio, un engaño con pretensiones de verdad absoluta para mantener las actuales instituciones que son los organismos de control del actual sistema represivo”. El pensamiento divergente que propone Valcárcel permite cuestionar, por ejemplo, la moral del arte en Bolivia y su rigidez en cuanto “se instala” como “verdad” en sus instituciones: en una moral que subyace en la idea de un arte boliviano con una identidad unívoca e idealizada; o en una moral antiimperialista, opuesta a cualquier otra idea o función social del arte. Así se explica que un grupo de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, donde primaban las ideas de Salazar Mostajo, haya tomado la decisión de acudir al periódico local paceño El Diario para denunciar al Festival por promover la inmoralidad o los valores del capitalismo estadounidense y europeo con las siguientes palabras: “Lo que se expone en la galería EMUSA, no es arte sino expresiones de pintores como Roberto Valcárcel, que muestran la opulencia, el ridículo, la inmoralidad, los vicios de una sociedad en decadencia. Estas actitudes desvirtúan totalmente el festival de arte experimental”[15]. Cabe aclarar que la influencia del pensamiento de Salazar Mostajo en la educación artística se solía materializar en obras que, a grandes rasgos, no salían de un academicismo decimonónico en el marco de una identidad nacional asociada con la lucha de clases.

Desafortunadamente para el desarrollo del arte contemporáneo en Bolivia, en 1983 se instaló en la Universidad Mayor de San Andrés el grupo “revolucionario” con una enseñanza conservadora y anticuada, opuesta al arte contemporáneo, y desde una historia del arte memorística [16]. De esa manera, en la clase de dibujo de modelos, los masculinos no podían sino posar en “postura heroica” y las femeninas en “postura delicada”, según narra la artista Guiomar Mesa [17]. Así, en la carrera de Artes se reiteraba el sexismo normalizado en la sociedad, una moral oscurantista en el ámbito artístico y sus instituciones. Fue tal el peso que esta moral conservadora tuvo en ese contexto, que la directora de la Casa de la Cultura clausuró una de las exposiciones del Festival porque la obra de una estudiante, Rosario Ostria, había sido hecha con calzones [18].

Valcárcel dedicó el resto de su vida a enseñar en universidades y a dar cursos de creatividad, fotografía, historia del arte y dibujo en su taller. En 1988, dirigió en la ciudad de Santa Cruz de la Sierra el programa SEAMOS, en el barrio popular denominado Plan 3,000, donde dictó talleres de creatividad a unos 2.300 jóvenes [19]. Ese barrio había sido creado para cobijar a los afectados del desborde del río Piraí, en 1983, y se constituyó en el punto principal de llegada de los migrantes del altiplano a la ciudad. En los años noventa, buscó financiamiento para su proyecto de escuela de arte Pintovia, un emprendimiento para el cual no logró consolidar fondos. En adelante, fue mentor de los principales gestores y curadores de los más importantes proyectos de arte contemporáneo en Bolivia como Patricia Tordoir, Cecilia Bayá y Raquel Schwartz. Asimismo, enseñaba hasta ocho materias por semestre en una universidad privada de Santa Cruz, y, por ese motivo, compraba la lotería de Miami semanalmente, con la esperanza de contar con tiempo para dedicarlo a su obra. Se cuestionaba acerca de su legado como educador. Le gustaba, sin embargo, la posibilidad de haber tenido un impacto en la que fue una vez su alumna, María Galindo, del colectivo Mujeres Creando [20]. Si bien nunca lo supo, a Galindo también le gustaba pensarlo como maestro, como la persona que le “enseñó a mirar el mundo”[21].

Valcárcel sostuvo hasta el final que la creatividad era una herramienta de empoderamiento y que debía emplearse para un mundo mejor. Así, en su última entrevista, desde el Hospital Obrero de Santa Cruz, nos propuso: