LA

ESCUELA___

En el corazón de São Paulo se encuentra el “Central Park de los pobres”, como Lina Bo Bardi (1914-1992) denominó al Parque Trianon o Tenente Siqueira Campos –un retazo del gran bosque que los tupi-guaraníes llamaban “caaguaçu”, rediseñada por el paisajista francés Jacques Villon, a finales del siglo XIX, para sanar al estresado o decadente ciudadano con una dosis profiláctica de la naturaleza¹. Cerca de la puerta del Parque, hay una estatua del bandeirante Anhanguera (1672-1740), el “diablo viejo” que amenazó con fuego a los indígenas para encontrar minerales en el centro-oeste de Brasil.

Anhanguera se yergue heroicamente de espaldas al bosque y frente al monumental edificio del Museo de Arte de São Paulo (MASP), al otro lado de la Avenida Paulista. El MASP existe desde 1947, pero el edificio, diseñado por Lina, fue construido entre 1957 y 1968, en el mismo terreno donde fueron instalados el Belvedere Trianon (1916-1951), un espacio de ocio de la aristocracia cafetera que fundó la Avenida, y, luego, la I Bienal de São Paulo (1951), vitrina de la élite industrial y empresarial inspirada en las exposiciones internacionales de Venecia.

En el MASP, Lina y su esposo Pietro Maria Bardi (1900-1999) –invitado por el magnate de comunicaciones Assis Chateaubriand para fundar y dirigir el Museo, donde permaneció hasta el final de su vida– pudieron recomenzar sus jornadas, alejándose del vestigio fascista y de las ruinas producidas por la Segunda Guerra Mundial. El MASP era el lugar para emprender la regeneración de la guerra, para Lina y Pietro, y el pasado colonial y dictatorial, para Chateaubriand y las demás élites brasileñas que aspiraban al estilo de vida europeo o norteamericano. Dejando atrás “los escombros de una carnicería bárbara inigualable”², la pareja Bardi llega a Brasil con una exposición de pinturas antiguas italianas, y deciden quedarse en el país con la misión de instruir didácticamente a la masa “ni intelectual ni preparada” de “países de cultura inicial, desprovistos de un pasado”³.

Los primeros documentos y textos sobre el MASP resaltan su vocación educativa, desplegada en una serie de actividades, la mayoría de las cuales envolvían directamente a la pareja Bardi. Mientras que las “exposiciones didácticas” reunían en paneles diagramados fotografías, reproducciones de obras y documentos que narraban la historia del arte a través de diferentes países y períodos, la “Vitrine das formas” [Vitrina de las formas] funcionaba como una especie de gabinete de curiosidades que, evitando categorías y cronologías, exhibía diferentes inventos de la humanidad, como esculturas modernas y clásicas, artefactos arqueológicos, productos industriales, etc.

En la edición de la revista Habitat (1950-1965) fueron hechas similares articulaciones de producciones materiales, especialmente enfocadas en introducir a la nueva burguesía urbana el vocabulario moderno, entrelazándolo con el arte “vernáculo”, “folclórico”, “popular” o “primitivo” —términos de la época—, bajo una perspectiva estética y etnográfica. Esta perspectiva, sin embargo, no veía la violencia subyacente a las políticas nacionales implementadas en aquellos años y desconsideraba las particularidades ontológicas no occidentales y sus respectivas manifestaciones visuales⁴.

Las iniciativas pedagógicas de los primeros años del MASP fueron completadas por la fundación, en colaboración con Jacob Ruchti, del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC, 1951-1953), la primera escuela de diseño de Brasil, cuya estructura curricular fue influenciada directamente por la Bauhaus (1919-1933) y las escuelas establecidas en su desarrollo fuera de Alemania, como el Black Mountain College (1933) y el Instituto de Diseño de Chicago (1937)⁵. En el contexto de crecimiento industrial de São Paulo y el interés por participar en la vanguardia internacional, los principios de la Bauhaus, con su carácter transcultural y cosmopolita, eran un referente de lo más radical en materia de arte, arquitectura, diseño y educación, como también de oposición al conservadurismo retrógrado (cabe recordar que su escuela fue cerrada por la presión nazi).

En Brasil, no obstante, el legado de la Bauhaus es rescatado con un sesgo tecnicista y despolitizado por la celebración de la presencia de Max Bill en el país, que impulsó los movimientos del concretismo⁶. Como afirmó Lina décadas después: “la regeneración a través del arte, credo de la Bauhaus, resultó ser una mera utopía, un equívoco cultural o un tranquilizante para las conciencias de quienes no lo necesitan”⁷. Fue solo debido a las diversas subversiones de las formas eurocéntricas y del aprendizaje recíproco con el potencial inventivo de otros regímenes de producción cultural, que las prácticas artísticas en Brasil comenzaron a acercarse a un movimiento en pro de la educación y creación experimental y libertaria⁸. En la práctica de Lina, esto sucedió con más intensidad, y de modo singular, durante los cinco años que vivió en el nordeste de Brasil, donde dirigió el Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB), en Salvador, entre 1959 y 1963.

En la ciudad de Salvador, a principios de la década de 1960, se articulaba un movimiento de efervescencia cultural opuesto al resto de las estructuras oligárquico-nacionales de aquella ciudad, que fue la primera capital de Brasil y que, a su vez, fue vista como una ruina colonial, abandonada y atrasada, en contraste con la célebre modernización del sudeste. Es allí donde Lina, en diálogo con la izquierda artística e intelectual, en su devenir beatnik otro y no blanco entre los blancos⁹, radicaliza sus concepciones de museo y escuela. Su crítica al museo como un “mausoleo intelectual”¹⁰ que conserva un pasado remoto bajo una cronología lineal, genera otras nomenclaturas para el MAMB: “centro, movimiento, escuela”¹¹. O, simplemente, en lugar del “museo-museo”, un “museo-escuela”.

Rescatando las acciones curatoriales y pedagógicas de Lina en Salvador, Marcelo Rezende sugiere que estas reverberaron con las ideas del educador Anísio Teixeira (1900-1971), quien, a principios de la década de 1950, desarrollaba en la misma ciudad una alternativa a la escuela tradicional, la “escuela-escuela”. Teixeira, que había entrado en contacto con los principios de la educación democrática y el modelo de escuela-comunidad de John Dewey (1859-1952), creó entonces la “escuela-parque”: una institución de educación integrada, basada en el trabajo como saber sensible a través de la artesanía, algo “absurdo en el contexto de desarrollo industrial de aquellos años”¹².

En una comparación similar, Olivia Oliveira aproxima a Lina con Paulo Freire (1921-1997). Mientras la directora pensaba en términos de un “antimuseo”, el educador esbozaba propuestas para una “antiescuela” a través de su método de alfabetización, que comenzó con el Movimiento de Cultura Popular en Recife, a principios de los años sesenta. Ambos se posicionaban en contra de los procesos de dominación y a favor de la libertad emancipadora, que se efectuaría mediante la participación activa y colectiva¹³.

Si Freire se opone a la educación depositaria, en la que los estudiantes son vistos como recipientes vacíos a ser llenados con el conocimiento de un maestro, Lina rechazará la idea del “público” –ya sea como una masa “desinformada” y “desprovista de un pasado”, o como una élite “a la par de los acontecimientos del arte”, para hablar de “pueblo”¹⁴. También repensará la palabra “conservación” como una política para preservar la subjetividad blanca-universal, reemplazándola por “documentación”, expresión ligada a la idea de un “presente histórico” denso que tiene como objetivo mantener la actividad cultural viva y en movimiento constante. Así, la acción creativa en el mundo quedaría registrada como testimonios creativos y polifónicos que estarían disponibles para su uso por parte de cualquier individuo. En el museo-escuela, no es necesaria la educación paternalista, reparadora y vertical: todos los conocimientos son bienes comunes correspondientes a un acervo formado colectivamente, hecho por y para el pueblo.

Como parte del Museo de Arte Moderno existente, el proyecto de la escuela-museo de Lina incluía un Centro de Documentación de la Artesanía Popular de Arte del Noreste, un Museo de Arte Popular y una Escuela de Diseño Industrial y Artesanía que reuniría a diseñadores y maestros artesanos, de modo que las bases para el diseño moderno fuesen determinadas por las tecnologías de subsistencia de las comunidades locales. Todas estas instituciones iban a tener su sede en el Solar do Unhão, una casona del siglo XVI que la propia Lina restauró, pero que disfrutó poco. Durante la mayor parte de su tiempo en Salvador, el MAMB funcionó en los escombros del Teatro Castro Alves, que había sido incendiado en la víspera de su inauguración, en 1958. En el escenario medio destruido por el fuego, Lina y el director de teatro Martin Gonçalves escenificaron obras de Brecht y Camus. No se trataba de estetizar la ruina ni la regeneración por cierto humanismo cultural, sino de una forma de resistencia que prestara atención a la vida que germina en los intersticios de los lugares donde solo parece haber destrucción.

Terminado en marzo de 1963, el Solar do Unhão celebró en noviembre de ese mismo año la exposición Nordeste o Civilização do Nordeste [Civilización del Nordeste], como se indica en el texto introductorio. La exposición contó con artistas de la región que utilizaban la “basura” como materia prima: “lámparas quemadas, recortes de tela, latas de lubricantes, cajas viejas y periódicos”. La idea de “civilización” es usada como “aspecto práctico de la cultura”, no separada de la vida.

“Esta exposición es una acusación (...) no humilde, contrapuesta a las degradantes condiciones impuestas por los hombres, un esfuerzo desesperado por la cultura”¹⁵, exclamaba el texto. Unos meses después, los militares del golpe de 1964 ocuparon el Solar con tropas y cañones. Lina pierde la dirección del Museo y regresa a São Paulo para terminar la construcción del MASP; Freire se exilia en Chile, donde termina su célebre libro La educación como práctica de la libertad; y Anísio Teixeira, alejado de la rectoría de la Universidad de Brasilia, es encontrado muerto en 1971 en el hueco de un ascensor, emblema de la verticalidad.

De vuelta al espacio de obras donde el MASP se inauguraría en la Avenida Paulista, Lina, transformada por su experiencia en Bahía¹⁶, provoca a la élite paulista imaginando en el centro de la ciudad una construcción, aunque monumental, “fea” y “pobre”¹⁷. Lina rechaza la batalla contra la decadencia que podría amenazar los ideales progresistas de aquellas élites para elogiar la ruina y asumir una naturaleza advenediza, nada higiénica a los parámetros de la civilización occidental.

Soñando como una mujer¹⁸, entre 1963 y 1965, Lina realiza una serie de dibujos y estudios en los que el futuro MASP aparece cubierto de musgos y plantas epífitas que se doblan y se mezclan con la construcción. Esta vegetación no parasitaria cohabita el edificio con obras del acervo que, por tanto, no serían preservadas de los efectos del tiempo, sino tratadas como seres que viven y mueren. También cabe destacar el diseño donde las áreas verdes del Parque Trianon se extienden hasta el Museo. La arquitecta deshace el recinto del Parque, del que se burla llamándolo el “Central Park de los pobres” –es decir, un residuo de la naturaleza aún más miserable que el del Central Park de Nueva York–, para devolver manifestación no-humana a la esfera política. La vegetación deja de ser un simple paisaje, pasa a estar en el mismo lugar de la cultura; en otras palabras, se disuelve la división entre naturaleza y cultura sobre la que se fundó la visión del mundo occidental. En los dibujos proliferan existencias híbridas, como la “escada-flor” [escalera-flor] en espiral que bosqueja Lina como elemento de conexión entre los espacios internos y externos del MASP.

Fuera del papel, el proyecto “escada-flor” [escalera-flor] fue reemplazado por una “escada-palanque”¹⁹ [escalera-tribuna]. Las matas permanecen apartadas por las rejas del Parque Trianon. Aun así, otras formas de convivencia mutua se encuentran en funcionamiento a través de la arquitectura del MASP en su configuración actual. Las dinámicas espontáneas que se dan en el espacio suspendido bajo el edificio, en el Vão Livre [Espacio Libre], generan nuevos modos de imaginar mundos y de aprender colectivamente. En la pinacoteca, las obras del acervo se exponen en caballetes de vidrio: el “bosque” creado por Lina para el espacio expositivo que, sin paredes ni divisiones, anima a cada visitante a deambular libremente, trazar su propio camino y experimentar puntos de vista que escapan de la linealidad de la perspectiva y del tiempo inventada por la modernidad. Al final, “(...) el tiempo no es lineal, es una maravillosa maraña donde, en cualquier instante, pueden escogerse puntos e inventarse soluciones, sin principio ni fin”²⁰.

Desde una perspectiva ética, más que tecnocrática, Lina enfatizó los afectos y las necesidades vitales más que las formas predeterminadas y fijas. De sus dibujos, fotografías, escritos y documentos de sus proyectos, emana una alegría inusual. Poblados de colores, figuras, detalles, seres, historias y elementos de diversas culturas visuales, estos proyectos inspiran acciones comprometidas con la existencia en su multiplicidad. Hay varias posibilidades de futuro en sus creaciones para escenografías, museos, residencias, objetos, mobiliario, espacios urbanos, etc. Lo que delinea aquello que podríamos llamar una pedagogía en Lina, justamente es la correspondencia a un saber que activa la potencia de vida que vibra en el cuerpo de quien entra en contacto con su obra: saber-hacer, saber-vivir, saber-movilizador, saber-pulsión, saber-de-la-diferencia, saber-práctico, saber-autónomo, saber-originario, saber-saborear, saber-ancestral, saber-inmanente, etc.

El conocimiento es el resultado de relaciones libres e intensas que se expresan mediante “sustancias sutiles” compuestas como “maraña maravillosa”: “columnas-árboles, escaleras-flores, tejidos-ondas, tejidos-árboles, escaleras-cascadas, cascadas-carruseles, carruseles-cascadas, ríos-piedras, piedras-hojas, hojas-muros, muros-altares, altares-triángulos, pirámides-espirales, espirales-columnas, espirales-escaleras, escaleras-tejidos, tejidos-altares, árboles-templos, templos-rocas , tejidos-rocas, etc.”²¹.

Uno de los últimos proyectos de Lina, presentado en 1991, pocos meses antes de su muerte, fue el concurso del Pabellón de Brasil en la Exposición Universal de Sevilla, en celebración de los 500 años de la llegada de Cristóbal Colón a América. El proyecto no se llevó a cabo, pero sobre el proceso se encuentra el relato mordaz de su asistente, Marcelo Suzuki:

Como los conquistadores europeos, Lina llegó a Sudamérica en barco a través del Atlántico. Al desembarcar en Río de Janeiro, en 1946, quedó encantada con el Palácio Capanema, un hito de la arquitectura brasileña moderna, vislumbrando un nuevo territorio. El primer texto que publica Lina en Brasil, titulado “Na Europa a casa do homem ruiu” [En Europa la casa del hombre se derrumbó], critica la forma burguesa y narcisista de habitar la casa –y, en suma, el mundo– que lleva a su destrucción: “Sí, no pensábamos las casas fueran tan frágiles, tan sutiles, tan ‘humanas’, ni que pudieran morir as픲³.

A diferencia de la actitud de los colonizadores –que “llegaron aquí destruyéndolo todo, matando a todo el mundo”–, lo que movió su práctica no fue el deseo narcisista basado en los mecanismos de diferenciación, jerarquización y categorización. Su acercamiento amoroso por aquellos que estaban “de hace mucho más tiempo aquí”, hasta sentirse parte de ellos, estimuló encuentros fecundos, disolviendo relaciones de dominación.

Al igual que Niède Guidon –cuyas excavaciones arqueológicas transformaron el conocimiento de los asentamientos humanos en el continente americano–, Lina identifica dónde y cómo puede manifestarse la vida. Exponer el esqueleto hallado en Piauí, una de las memorias más antiguas de la presencia humana en la Tierra, en contraste con el carácter progresista e industrial de la Exposición Universal, confronta no solo la narrativa histórica del “descubrimiento” y las perspectivas científicas anteriores, sino también el sistema de producción capitalista que asola varias formas de vida en el planeta, como la de los indígenas. Activar existencias ancestrales con situaciones que atraviesan el cuerpo en el presente –ya sea por medio de la arquitectura, la comida o la danza– es abogar por la multiplicidad y la diferencia.

Recordemos también el logo que Lina desarrolló para el Sesc Pompeia (1982), creado a partir de las ruinas de una fábrica de tambores en uno de los parques industriales más antiguos de São Paulo. En el logo, la torre de la chimenea de la fábrica emite flores en lugar de humo con sus contaminantes. También en el Sesc Pompeia, la baranda de las pasarelas entre las torres de servicio tiene la forma de una flor de mandacaru, símbolo de resistencia en el polígono de la sequía en Brasil. Como esta flor, que renace en la sequedad de la región del norte, en Lina la resistencia es belleza, creación y cuidado, incluso donde las condiciones son las más adversas. Lina nunca trabajó desde la melancolía o el sufrimiento, ni dramatizó cínicamente la pobreza o la escasez. Por el contrario, movilizó procesos de reconocimiento, elaboración y reinvención de derrotas, fracasos o decadencias.

Las ruinas están por todas partes; Brasil ha producido muchas de ellas desde su fundación. A los 88 años, Niéde Guidon teme el abandono del Museu do Homem Americano [Museo del Hombre Americano] y del Museu da Natureza [Museo de la Naturaleza], creado por ella en Piauí. La Cinemateca Brasileña y el Museo Nacional se incendiaron en 2018 y 2021, respectivamente, perdiendo una parte importante de sus colecciones. En una tarde de agosto de 2019, el cielo de la Avenida Paulista se oscureció con el humo de los incendios forestales ocurridos en la región central del país. Frente a las imágenes de las llamas abrasadoras, hubo reacciones de indignación permeadas por sentimientos de impotencia o indiferencia. Las estatuas permanecen intactas. De espaldas al bosque y poseído por la codicia y la virilidad, Anhanguera, el hombre que prende fuego, se devuelve hacia el MASP.