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Helio Eichbauer

Trabajar el cuerpo y estudiar como formas de combate

16.05.2022

por Débora Oelsner Lopes

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La práctica pedagógica fue la oportunidad que encontró Helio Eichbauer para reducir su actividad como escenógrafo, resguardarse de las adversidades del momento histórico y dar flujo a su fuerza creativa y poética junto a sus alumnos.

Eichbauer, en una clase sobre Mondrian en el jardín de la EAV Parque Lage. Cortesía: Acervo Helio Eichbauer.

Formación y producción en los años 60 y principios de los 70

Helio Eichbauer relata en su libro Cartas de Marear - impressões de viagem, caminhos da criação y en entrevistas que, tras ver la exposición de las obras del escenógrafo checo Josef Svoboda (1920-2002), en 1962, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM-RJ), interrumpe el curso de filosofía que frecuentaba en la Universidad de Brasil para ser alumno del consagrado artista, en la República Socialista de Checoslovaquia, entre 1963 y 1966.

En 1966 pasó un período en Cuba, donde fue miembro del jurado del Festival Latinoamericano de Teatro, promovido por la Casa de las Américas, y donde trabajó con el Teatro Estudio, habiendo recorrido varios teatros de la isla con el montaje de La noche de los asesinos, de José Triana.

De regreso a Brasil, luego de sus estudios sobre abstraccionismo geométrico en Praga y de su paso por Cuba, que le devolvió el color tropical, Helio Eichbauer llevó a cabo proyectos como la escenografía del espectáculo O rei da vela [El rey de la vela], de Oswald de Andrade, en 1967, con José Celso Martinez Corrêa y el Teatro Oficina, hito teatral del tropicalismo1. Entre 1967 y 1971, se asoció con el director teatral, profesor, crítico y escenógrafo Martim Gonçalves (1919-1973)2, quien es citado por Eichbauer como el director más brasileño con el cual trabajó, por amar el país y por ser un profundo conocedor de la cultura brasileña “tan extensa y productiva” (Eichbauer, 2006, p. 122).

Entre los ocho espectáculos teatrales montados por Gonçalves y Eichbauer3, dos son destacables por el hecho de que ambos artistas impartieron cursos de teatro conjuntos a los montajes. En 1968, el montaje de Salomé, de Oscar Wilde –realizado en el MAM-RJ– inauguró el ciclo de actividades teatrales del Museo y, paralelamente a la temporada de la pieza, Gonçalves y Eichbauer desarrollan actividades pedagógicas en el Bloque Escolar del MAM. En ese mismo año, en el Ateneo de Caracas, Venezuela, montaron la pieza Álbum de família, de Nelson Rodrigues, y una vez más desarrollaron la actividad pedagógica en simultáneo con el montaje teatral. Aún existe poco material sobre estos cursos, y resulta importante resaltarlos, ya que fueron, para Gonçalves, la continuidad –en menor intensidad– de su práctica artístico-pedagógica desarrollada en la Escuela de Teatro de Bahía4, y para Eichbauer, el inicio de su práctica artístico-pedagógica, que luego se desarrolla con características propias durante la década de 1970, tras el fallecimiento de Gonçalves.

Álbum de família hizo posible la aplicación del aprendizaje obtenido con Josef Svoboda sobre el uso de proyección de imágenes en movimiento en la escena teatral: el elenco actuaba entre sí y con las proyecciones. Fue también la continuación de un linaje artístico en el que cohabitan el teatro y el cine, al cual Eichbauer estaba inclinado. El trabajo del ruso Vsevolod Meyerhold (1874-1940) y el de los alemanes Erwin Piscator (1893-1966) y Walter Gropius (1883-1969), son ejemplos de esta ascendencia.

La práctica pedagógica como flujo de la fuerza creativa

Eichbauer y Gonçalves desarrollan juntos actividades docentes en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Río de Janeiro (EBA-UFRJ) a principios de la década de 1970, en el entonces reciente pregrado en Escenografía e Indumentaria. La EBA-UFRJ todavía funcionaba en el centro de Río de Janeiro, donde ahora se encuentra el Museo Nacional de Bellas Artes. Según la artista y profesora Dalila Santos, alumna de este período, el nuevo curso se diferenciaba de los demás por alejarse del academicismo vigente. Aunque todavía era un trabajo de mesa y portapapeles, con dibujos y maquetas hechas a mano a partir de textos teatrales y estudios sobre la historia del teatro, Gonçalves y Eichbauer buscaron un trabajo colectivo, sin ningún autoritarismo por parte de los profesores con relación a la clase (Santos, 2020)5.

Mientras Eichbauer estuvo en el exterior, Brasil sufrió el golpe de Estado de 1964 y, con el Acto Institucional nº5 (AI-5) de 1968, se produjo el recrudecimiento de la dictadura militar –un período marcado por torturas, asesinatos, desapariciones, restricción de la libertad de expresión y creación, destitución de profesores y personas exiliadas del país–. En 1968, el elenco de la pieza Roda Viva (de Chico Buarque, montada por el Teatro Oficina) fue atacado por el Comando de Caça aos Comunistas (CCC) - (Comando de Caza a los Comunistas).

En 1973 finalizan las colaboraciones entre Eichbauer y Martim Gonçalves, luego del fallecimiento de este último6. Al mismo tiempo, hubo cada vez más impedimentos a la libertad de expresión, un ejemplo de esto fue Calabar (de Chico Buarque y Ruy Guerra, con figurines y vestuario de Eichbauer y Rosa Magalhães), censurada en vísperas del estreno.

De este modo, la práctica pedagógica fue la oportunidad que encontró Eichbauer para reducir su actividad como escenógrafo, resguardarse de las adversidades del momento histórico y dar flujo a su fuerza creativa y poética junto a sus alumnos. En una entrevista concedida a Elias Fajardo de Fonseca del diario O Globo, en 1976, Eichbauer declaró: “También he dado clases y, actualmente, estoy buscando un lenguaje exacto para el teatro que hago o que me permiten hacer”. (Fonseca, 1976)7.

De acuerdo con el relato de personas que estudiaron con Eichbauer en los años 708, pueden verificarse algunos aspectos particulares de su actividad artístico-pedagógica, como el rigor en el tiempo y el espacio, como si cada clase fuese la preparación de un ensayo; es decir, Eichbauer llegaba antes de la hora de clase para preparar el ambiente, disponer los objetos y los libros, y organizar el mobiliario del salón. Otra característica era el hecho de ser, al mismo tiempo, libertario y reflexivo –había total libertad de expresión/corporal en sus clases–; sin embargo, no eran gestos aleatorios o fortuitos, siempre estaban en diálogo con los textos y los autores estudiados. Las clases eran como una vivencia y la entrada a una máquina del tiempo, reflexión y creación en el presente a partir del diálogo con producciones artísticas anteriores, las cuales funcionaban como cimientos para la libertad creativa. Eichbauer era un profesor de la Modernidad, en su obra convergían vida y clase, es decir, él mismo estaba inmerso en la investigación poética; buscaba dar flujo a su fuerza creativa de forma horizontal con la clase, diferenciándose apenas por ser el profesor de las actividades conjuntas. Finalmente, su actividad docente es caracterizada por la interdisciplinariedad, en la que estuvieron presentes la música, la literatura y las artes visuales.

«Aquella sociedad en que vivíamos no era viable; se partía en defensa de otros modelos más armoniosos. Estudiar era una forma de combate. El ejercicio permitía el ingreso a un tiempo no histórico, illud tempus, y encontrar allí una fuente pura. El teatro proporciona viajar en el espacio-tiempo, así como la literatura, especialmente la poesía (que también es música). Estudié escenografía, un arte espacio-temporal, para viajar en el tiempo. Nuestro portapapeles, nuestros cuadrados (escudos de caballero), nuestras brújulas, nuestros escalímetros, son engranajes de la Máquina del Tiempo».

(Eichbauer, 2013, p. 212)9.

«En el momento en que me llaman para un trabajo decente, lo hago. [...] entre aceptar un trabajo en el que no veo sentido o investigar con mis alumnos, prefiero la búsqueda de la obra colectiva. Lo que yo llamaría “teatro de artista plástico”. Entonces, no es un escape: es un pasaje, una búsqueda. Y estoy creciendo con ella».

(Eichbauer en Pacheco, O Globo, 1976).

La Escuela de Bellas Artes de la UFRJ y la Escuela Martins Penna: de lo manual a lo corporal

Hasta 1974, la EBA funcionó en el centro de Río de Janeiro. Los salones estaban amueblados con portapapeles y bancos altos, y el trabajo en las clases era predominantemente manual, de dibujo y maquetas a partir de textos teatrales. En 1975, la Escuela de Bellas Artes fue trasladada al campus Ilha do Fundão, más alejado de los conflictos políticos del centro de la ciudad. Los salones de clases en el nuevo edificio, diseñado por Jorge Machado Moreira, eran más amplios que los del centro, dando lugar a un trabajo artístico de mayor escala: dibujos en murales y uso del cuerpo. En palabras de Eichbauer:

«La EBA me dio total libertad: ejercí mi misión con entusiasmo y placer. El salón de clase era un laboratorio de artes plásticas, literatura, filosofía, arquitectura y música. Trabajábamos con el cuerpo y bailábamos los miércoles mercuriales, cuando nos reunimos para celebrar la semana con almuerzos preparados por todos. El Ágape platónico. Philia. El programa del curso fue el mismo que el de Praga, con adaptaciones a la realidad brasileña: una serie de ejercicios gráficos, abstracción geométrica en el plano y en el espacio. Lienzos colectivos, mapas de ciudades imaginarias: geología, sociología y antropología del teatro. Estudio de rituales y fiestas populares. Encuentros para escuchar música, lecturas de textos y poesía. Investigación en bibliotecas públicas y museos. Consultas a libros raros de la biblioteca del museo Dom João VI de la Escuela de Bellas Artes. Construcción de maquetas de cartón y madera, pequeños teatros para ejercicios de escala y proporción».

(Eichbauer, 2013, p. 208).

En la actividad docente realizada después de la colaboración con Martim Gonçalves hubo una mayor presencia de expresión corporal. Sin embargo, los textos teatrales y literarios (prosa y verso) no fueron abandonados: eran la base de la investigación y la experimentación artística y poética. En la EBA-UFRJ, fueron hechos ejercicios a partir de La tempestad, de Shakespeare, de La Flauta Mágica, de Mozart, y del Fausto, de Goethe. También hubo ejercicios y discusiones a partir de textos de Carl Jung y de la filosofía china.

«El piso del salón tenía un dibujo en forma de mándala: círculo, cuadrado, diagonal y punto; el hilo de plomo suspendido y el laberinto de la Catedral de Chartres. Era un tablero de juego ritual. A veces había sesiones del I Ching, o Libro de las mutaciones, en la traducción del gran sinólogo Richard Wilhelm, prologada por Carl Gustav Jung. La lectura del libro El secreto de la flor de oro, otro clásico de la filosofía china. Taoísmo y alquimia en la coordinación del curso de escenografía: novelas de Goethe, un tratado de escenografía del siglo XVII, libros de Adolphe Appia y Edward Gordon Craig, grandes maestros de la escenografía moderna de la primera mitad del siglo XX, lección sobre los artistas de la vanguardia rusa, sobre la Bauhaus, el mundo de la ópera y el ballet, la danza moderna y sus escenógrafos-figurinistas, la gran revolución en las artes escénicas hasta la década de 1970».

(Eichbauer, 2013, pp. 215-216).
Eichbauer y estudiantes en el aula de clases de la Escuela de Bellas Artes de la UFRJ. Cortesía: Acervo Helio Eichbauer.

En 1976, Eichbauer fue invitado a enseñar en la Escuela de Teatro Martins Penna10, ubicada en el centro de Río de Janeiro, en un contexto de reformulación de la enseñanza propuesta por el nuevo director Klauss Vianna, en el que se priorizaba el desarrollo individual sobre la profesionalización en la actuación. Escenografía Aplicada e Historia del Arte era la materia que enseñaban Helio Eichbauer y Denise Weller. Según relatos de los estudiantes de la época, fueron realizados trabajos a partir de Petrushka, de Igor Stravinsky, y Scheherazade, de Rimsky Korsakov, con la investigación histórica y las prácticas corporales en conjunto.

La Escuela de Artes Visuales del Parque Lage: intensiva vivencia corporal (bosque y palacio)

En 1975, Rubens Gerchman asumió la dirección de la Escuela de Artes Visuales (EAV) del Parque Lage, localizada en un palacio dentro de la Floresta da Tijuca11. Para las prácticas pedagógicas era usada toda la parte construida de la casa y de las áreas del parque: salones de clase, el patio alrededor de la piscina, el balcón superior con vista a la Lagoa Rodrigo de Freita, al morro Dois Irmãos, a la Pedra da Gávea y al Corcovado; además había ejercicios en contacto directo con la naturaleza, en medio de los árboles.

El nuevo director invitó a un equipo docente alineado con las innovaciones artísticas de la época, siendo Eichbauer el responsable de “Oficina do Corpo” (Taller del Cuerpo), posteriormente rebautizado como Oficina Pluridimensional (Taller Pluridimensional):

«Su actuación como escenógrafo en 13 años de intensa actividad profesional y, sobre todo, su flexibilidad como artista/investigador, su interés por la música, la danza, el teatro y la pintura (artes plásticas), le posibilitaron llevar a cabo una propuesta aglutinante de estas diversas manifestaciones artísticas.
Me acuerdo de Jackson Pollock pintando con su cuerpo/gesto lienzos esparcidos por el suelo (action painting); de los calígrafos japoneses; de las manifestaciones del body-art en los años 70; intentos de recuperación del equilibrio cuerpo-mente, y observo la transformación de esta información en una experiencia vivida en las obras de creación colectiva de los alumnos de Helio Eichbauer»

(Gerchman, 1976, p. 38)12.

La primera actividad pedagógica de Eichbauer fue un curso vacacional a finales de 1975, inspirado en el poema sinfónico de Heitor Villa-Lobos Uirapuru. El profesor y todo el grupo construyeron disfraces con la flora del Parque Lage y realizaron una experiencia colectiva en el salón principal de la EAV.

El espacio físico de la EAV y la libertad otorgada por Gerchman, le permitieron a Eichbauer el florecimiento de sus prácticas artístico-pedagógicas, siendo las conferencias-espectáculo la máxima expresión de la aplicación de las enseñanzas obtenidas con Josef Svoboda y de las referencias artísticas a principios del siglo XX, por el rescate de proyecciones asociadas a las lecturas y prácticas corporales.

Las conferencias-espectáculo eran como actuaciones o happenings, donde el profesor y algunos alumnos representaban papeles y personajes relacionados a la temática definida. Ocurrían en un día específico, con la transformación del espacio físico de la escuela. El primer tema, presentado solo por Eichbauer en la sala principal de la EAV, fue Mayakovski, Meyerhold y la Biomecánica. Otro tema estudiado y presentado fue Commedia dell'Arte y Bumba Meu Boi –relaciones arquetípicas– iconografía popular y erudita, donde el patio alrededor de piscina fue usado, en una presentación nocturna, con proyecciones de video, iluminación de velas y músicos en vivo.

«¿Quién había visto a un profesor disfrazado, pintado, impartiendo una clase sobre arte? ¿Un muñeco, un payaso, un personaje de la commedia dell'arte? Solo en la Rusia de 1920, en la Bauhaus de Alemania y en la excéntrica bohemia de la Belle Epoque; en los recitales musicales, literarios y humorísticos del Salón de Bellas Artes en 1913, que atrajeron multitudes a la Escuela Nacional de Bellas Artes»

(Eichbauer, 2013, p. 222).

La llama perenne de la práctica artístico-pedagógica

La expresión corporal –por ser una forma artística más abstracta y, por tanto, menos restringida por la dictadura militar– fue el camino encontrado por Eichbauer para dar continuidad a su fuerza creativa, durante los años difíciles de 1970. En la década de 1980, Eichbauer tuvo una breve actuación en el pregrado de Escenografía e Indumentaria de la UNIRIO, y en los años 90, impartió un curso libre de Escenografía en Brasilia. Sin embargo, en la década del 2000, retoma una intensa actividad artístico-pedagógica, a partir de un curso libre ofrecido en su exposición Helio Eichbauer: 40 años de escenografía, en el Centro Cultural de los Correios-RJ, en 200613. Hasta su fallecimiento en 2018, impartió cursos en el Teatro Poeira (2007-2008), en el Espacio Tom Jobim (2009-2010, 2014, 2016-2018) y nuevamente en la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage (2011-2013, 2014-2015). Realizó algunos ejercicios que se asemejaban a las conferencias-espectáculo, como la Suíte Brasileira, en curso homónimo, en el Espacio Tom Jobim en 2010; y como lectura dramática de O Tambor de Damasco, de Yukio Mishima, en 2012, en un curso en la EAV. Finalmente, cabe destacar la relación intrínseca de la práctica profesional y de la práctica artístico-pedagógica, siendo ejemplar el año 2013, cuando preparó la escenografía del Show Abraçaço, de Caetano Veloso, con reproducciones de cuadros de Kazimir Malevich y, en el mismo año, impartió el curso libre O truque e a alma, cuyo título lleva el mismo nombre que el libro sobre la vanguardia teatral rusa escrito por Angelo Maria Ripellino.