LA

ESCUELA___

El Instituto Superior de Arte (ISA) ha estado a la vanguardia de la escena artística cubana desde su creación en 1976. Se hizo célebre como fuerza impulsora del renacimiento artístico del país —conocido más ampliamente como el movimiento del Nuevo Arte Cubano de la década de 1980— y como piedra angular de la continuidad artística cubana a través de las relaciones profesor-alumno que cultiva la institución. A menudo se dice que este espacio ha sido uno de los menos afectados por los altibajos políticos del Estado cubano, un lugar donde la libertad de expresión se mantiene en gran medida, creando así el terreno perfecto para el crecimiento y florecimiento creativo.

En 1961, Fidel Castro, líder de la Revolución Cubana, esbozó su política cultural para el país en una de sus alocuciones más infames: "Palabras a los intelectuales". Castro apuntó que la Revolución no buscaría "sofocar el arte o la cultura, porque uno de los objetivos y una de las metas fundamentales de la revolución es desarrollar el arte y la cultura, precisamente para que [esta] se convierta realmente en patrimonio del pueblo"¹. El discurso establecía que era responsabilidad de cada artista e intelectual educar a los ciudadanos de Cuba para "escapar de las sombras coloniales heredadas del oscurantismo, la superstición y la falsedad"². Esta aproximación al arte y la cultura cambió a lo largo de las décadas según las necesidades sociales, económicas y políticas de la isla. En los momentos de prosperidad, como inmediatamente después del triunfo de la Revolución, las artes fueron defendidas y se impulsó su desarrollo. Fue en ese momento cuando se dieron los primeros pasos hacia la creación del ISA.

Hasta la década de 1960, la única institución de educación artística formal que existía era la Escuela de Bellas Artes de San Alejandro, creada por el artista francés Jean Baptise Vermay en 1819. En 1961, en una ocasión en que Fidel Castro y el Che Guevara disfrutaban de un partido de golf en las ondulantes colinas de Cubanacán, decidieron que ese era el escenario perfecto para una nueva escuela nacional de artes. En ese momento nació la Escuela Nacional de Artes (ENA). La ENA puede considerarse como la primera versión del ISA. En ese mismo año, el consagrado arquitecto cubano Ricardo Porro recibió el encargo de crear la ENA en un plazo de dos meses. Se dirigió entonces a Vittorio Garatti y Roberto Gottardi, "dos arquitectos italianos que Porro había conocido en Venezuela", para que le ayudaran a llevar a cabo esta compleja iniciativa³.

Ningún artículo sobre el ISA está completo sin un breve comentario sobre su extraordinaria arquitectura. La escasez de materiales implicó hacer la estructura principalmente de ladrillos, cerámica y terracota (importada de Italia). La serpenteante estructura de la escuela engloba las diferentes áreas que se imparten, como danza, música y bellas artes. Las suaves cúpulas onduladas reflejan las suntuosas curvas de una mujer, las formas sinuosas resuenan como notas musicales y el movimiento generado por los edificios evoca un cuerpo danzante. Desafortunadamente, debido a las dificultades de importar terracota italiana, cambios en el enfoque del Gobierno respecto a las artes y la cultura y el giro hacia lo militar durante la crisis de los misiles y el subsiguiente embargo, una gran parte de la escuela permanece incompleta⁴.

Artistas cubanos como Raúl Martínez y Antonia Eiriz comenzaron a impartir clases en la ENA, pues se consideraba un espacio donde "se preservaba la plena libertad de expresión"⁵. Sin embargo, a raíz de las dificultades políticas vividas en Cuba en la década de 1960, se adoptó un enfoque de línea dura contra la cultura, y de 1970 a 1975, Cuba experimentó lo que ahora se conoce infamemente como el ‘quinquenio gris’⁶. Durante este periodo, muchos artistas abandonaron la isla o, en el caso de Umberto Peña y Antonia Eiriz, se negaron a pintar o crear arte de nuevo. En 1976, cuando la economía y la posición política de Cuba en el mundo se estabilizaron gracias a su adhesión al Movimiento de los No Alineados, el quinquenio gris llegó a su fin y el Estado cubano comprendió que debía hacer un cambio radical en su actitud hacia las artes.

El proceso se inició dividiendo el Ministerio de Educación y Cultura en dos departamentos separados y nombrando a Armando Hart Dávalos como ministro y a María Leiseca como viceministra de Cultura, lo cual permitió mayor autonomía al sector cultural. La siguiente etapa fue la revitalización de la ENA y su transición hacia el ISA, ampliando el alcance de las artes, permitiendo que el ISA fuera un espacio no solo para el perfeccionamiento de la técnica artística, sino un espacio donde la teoría y la crítica del arte eran centrales dentro del plan de estudios. Como explica el historiador de arte cubano Rufo Caballero, "como sabemos por la teoría política elemental, cuando el poder se siente seguro, afianzado en su destreza de convocatoria, puede permitirse acaso la indulgencia del reconocimiento y hasta el aplauso a la crítica"⁷. Según el exministro Armando Hart, "el ISA fue… un bello y hermoso acto de creación, resultado de la política cultural de la Revolución"⁸.

En una recopilación de memorias de Armando Hart titulada Fe: trazos en mi memoria desde la ética, explica que la razón principal de la creación del ISA fue cultivar un espacio que albergara la rica tradición artística que ya existía en Cuba y llevarla hacia adelante.

Esta relación entre profesores y alumnos que menciona Hart se convirtió en el catalizador de la explosión artística cubana a lo largo de la década de 1980 hasta hoy. No obstante, de la primera generación de egresados del ISA, en 1981, suele destacarse que su obra fue vanguardista a pesar de los marcos culturales existentes en Cuba. Una política que aseguraba a los artistas un empleo garantizado en la institución después de graduados significó que el personal del ISA se rejuveneció drásticamente a partir de 1981¹⁰. Quienes habían sido estudiantes y parte del movimiento del Nuevo Arte Cubano, eran ahora profesores.

Entre 1981 y 1990, tres generaciones diferenciadas de artistas cubanos han sido perfiladas por Luis Camnitzer en su libro New Art of Cuba [Nuevo Arte de Cuba]. Cada grupo se define por el año en que los artistas se graduaron del ISA y por quiénes fueron sus maestros. La primera generación de egresados es mejor conocida como el grupo Volumen Uno, llamado así por la exposición que presentaron en enero de 1981. El grupo de once integrantes se conformó en el ISA y, a pesar de la estructura soviética de su plan de estudios, los artistas compartían pensamiento y contenido crítico, creando obras innovadoras. Volumen Uno incluía a José Bedia, Juan Francisco Elso Padilla, José Manuel Fors, Flavio Garciandía, Israel León, Rogelio López Marín (Gory), Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey, Tomás Sánchez, Leandro Soto y Rubén Torres Llorca. Muchos de ellos llegaron a ser formidables profesores del ISA e influyeron en las generaciones siguientes. En su libro To and From Utopia in the New Cuban Art [Hacia y desde la utopía en el Nuevo Arte Cubano], Rachel Weiss esboza una vertiente pedagógica clave que desciende de Flavio Garciandía¹⁰.

Flavio Garciandía se consolidó a principios de los ochenta como un artista cuya obra atravesaba estilos y épocas. Sus obras más conocidas van desde el cuadro fotorrealista Todo lo que necesitas es amor hasta su serie Tropicalia, en la que el artista invirtió el uso de la hoz y el martillo para demostrar que había “[una] revitalización del socialismo, pero constituyen a su vez una carnavalización ‘tercermundista’ del símbolo para romper su ortodoxia y hacerlo participar humorísticamente de la multiplicidad y contradicciones del Sur”¹². El enfoque de Garciandía sobre lo kitsch, la subversión de los iconos culturales y la difuminación entre lo real y lo reconstituido influyó en muchos artistas cubanos que fueron sus alumnos. Destacan los artistas del grupo de los noventa (que quedan fuera de las tres generaciones señaladas por Camnitzer), Abel Barroso y Los Carpinteros. El Café Internet del Tercer Mundo de Abel Barroso, creado con el estilo característico del artista de utilizar casi exclusivamente grabados en madera y tinta, ilustró la infame carencia de acceso a internet en Cuba. Barroso creó un espacio que funcionaba como un auténtico cibercafé, pero en el que la gente se comunicaba a través de sus obras en lugar de mediante computadores. La relación entre el medio y el tipo de tema refleja la influencia de Garciandía. Mientras este utilizaba el papel maché o la pintura para sustituir la fotografía o el plástico, Barroso utilizaba la madera en lugar de la tecnología. Del mismo modo, Los Carpinteros subvertían los materiales en sus primeras obras como Ciudad Transportable. La obra estaba compuesta por 10 estructuras en forma de carpas hechas con tela sintética, tubos de aluminio y ventanas de plástico transparente. Las estructuras estaban basadas en edificios célebres del horizonte de La Habana. Al transformar el medio del ladrillo y el mortero en materiales efímeros, el grupo hizo un comentario sobre la arquitectura importada y tocó temas de inmigración y condiciones de vida transitorias.

Camnitzer explica que, mientras que la primera y la tercera generación de egresados del ISA tendían más a trabajar en grupos, la segunda generación, conformada por artistas como Humberto Castro y Consuelo Castañeda, prefería trabajar en solitario; sin embargo, ambos pasaron a ser profesores del ISA y, de hecho, Castañeda es señalada a menudo como una de las profesoras más influyentes de su generación. Camnitzer describe su trabajo inicial como una apropiación con poca transformación¹³. Castañeda tomó de los estilos de artistas como Lichtenstein, tomó prestadas esculturas griegas, reproduciéndolas dentro de un contexto cubano. La presencia del canon histórico del arte Occidental en su obra funcionaba en dos niveles: primeramente, al cambiar el contexto de piezas famosas contribuía a reforzar una identidad artística cubana y, en segundo lugar, producía obras a gran escala que los estudiantes de arte normalmente solo verían como pequeñas reproducciones. Su atención a los detalles clave de las obras permitió que la técnica tuviera protagonismo en sus piezas. Al pasar el testigo a la siguiente generación, Castañeda influenció enormemente a los artistas de la tercera generación, como los que formaron parte del colectivo ABTV: Tanya Angulo, Juan Pablo Ballester, José Ángel Toirac e Ileana Villazón. Un ejemplo de ello es la obra Nosotros (after Raúl Martínez), que incluía retratos del grupo realizados al estilo de Raúl Martínez. La influencia de Castañeda puede rastrearse aún en sus prácticas individuales. José Ángel Toirac reproduce con frecuencia figuras de la cultura popular en su obra, llegando incluso a apropiarse de anuncios publicitarios como el de Eternity de Calvin Klein, superponiéndole imágenes de Fidel Castro.

Aunque los profesores tuvieron individualmente una influencia duradera en los egresados del ISA, algunos docentes adoptaron un enfoque más colaborativo en sus estilos de enseñanza. Esto puede verse especialmente en la tercera generación. Artistas como Lázaro Saavedra y René Francisco Rodríguez trabajaron en grupos o parejas durante su época de estudiantes en el ISA —Saavedra en el Grupo Puré (Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Ermy Taño Carrillo, Ciro Quintana y Lázaro Saavedra) y René Francisco como parte de un dúo con Eduardo Ponjuán—. El trabajo colectivo en esta generación se paseó desde el trabajo en piezas individuales que formaban parte de exposiciones más grandes, hasta el trabajo en conjunto, por etapas, sobre las mismas piezas.

Este colectivismo se filtró en los métodos de enseñanza de la tercera generación. Como profesor del ISA, Lázaro Saavedra formó el grupo de performance ENEMA en el año 2000, junto a sus alumnos Fabián Peña, Adrián Soca, Lino Fernández, Pavel Acosta, Edgar Echavarría, David Beltrán, Alejandro Cordobés, Janler Méndez, Nadieshzda Inda, Zhenia Couso, Hanoi Pérez, Rubert Quintana y James Bonachea. La performance se convirtió en un medio popular a partir de la década de 1980 debido a su accesibilidad y a los pocos materiales necesarios para llevar a cabo las obras. El grupo ENEMA se entendía a sí mismo como una manera de limpiar, metafóricamente, al mundo del arte cubano de su "mierda". Sus performances "se basaban en pruebas físicas, pruebas de resistencia y muestras quietistas de dolor"¹⁴. Piezas como Ustedes ven lo que sienten/Nosotros vemos evocaba obras de otros artistas famosos como You See What You Feel/ We See de Marina Abramovic.

En su etapa docente en el ISA, René Francisco creó el grupo Galería DUPP (Desde una Pragmática Pedagógica) junto con sus alumnos, produciendo diversas intervenciones entre 1997 y 2001. Participaron artistas como Beverly Mojena, Joan Capote, Inti Hernández, Juan Rivero, David Sardiñas, Omar & Duvier, Ruslán Torres, Junior Mariño, Alexander Guerra, Mayimbe, JEF, Wilfredo Prieto, Michel Rives, Iván Capote, Yosvani Malagón, Glenda León y James Bonachea. Las actividades del grupo abarcaron desde piezas expuestas en la Bienal de La Habana, como Uno, dos, tres... Probando, donde el colectivo desplegó 100 micrófonos de hierro fundido en el muro del Malecón, hasta el proyecto pedagógico Casa Nacional, en el que los miembros vivían en grandes complejos ruinosos conocidos como ‘solares’ y ayudaban a los residentes a mejorar las condiciones de sus casas y edificios haciendo uso de sus habilidades artísticas.

Si, como describió el exministro de Cultura Armando Hart, el arte cubano es una carrera de relevos, el testigo sería el patrimonio artístico cubano y la pista o campo, sin duda, el ISA. Como se ha visto a lo largo de este artículo, el ISA se convirtió en un espacio para compartir conocimientos, en un hervidero que fomentaba el espíritu de colaboración. Profesores y alumnos entablaron una relación simbiótica en la que las jerarquías a menudo se disipaban y (al menos durante los primeros 20 años) se liberaron de las restricciones del mercado del arte, por lo que la creatividad floreció. Los colectivos continuaron con cada generación que pasaba. Ruslán Torres se basó en sus experiencias en DUPP para crear su propio colectivo de estudiantes-profesores: el Departamento de Intervenciones Públicas - DIP (Analía Amaya, Abel Barreto, Douglas Argüelles, Fidel Ernesto Álvarez, Humberto Díaz, Jorge Wellesley, María Victoria Portelles, Tatiana Mesa y Heidi García).