LA

ESCUELA___

Caminar por las calles de la ciudad ha sido una tarea trivial para mucha gente. En la era digital, percibir el entorno e intentar desvelarlo hace tiempo dejó de ser una costumbre de quien camina. Con las caras absortas en los celulares, la mirada al mundo exterior ha sido remplazada por otras redes de conexiones. Con eso, nuestra propia experiencia corporal de los lugares ha cambiado, de manera que el espacio material que habitamos se ha achicado y prácticamente se redujo a la pantalla.

Las discusiones generadas alrededor del concepto de ‘Antropoceno’, desde el punto de vista de la Historia Ambiental, han mostrado que el mundo que conocemos es resultante de las interacciones entre el universo biótico y abiótico en el proceso histórico¹. En otras palabras, la acción humana no provocaría transformaciones de manera aislada, pero sí a partir de un profundo intercambio con el medio. En ese sentido, los paisajes que avistamos son un conjunto de elementos tensionados y en actividad; son como palimpsestos de vivencias que se mantienen en desarrollo en las dimensiones espaciales, temporales y afectivas.

Son distintas las maneras de percibir el entorno y de desvendar lo que yace oculto. Actualmente, los estudios interdisciplinares se muestran bastante efectivos en lo referente al conocimiento histórico de una localidad. Ciertos trabajos artísticos comprometidos en avanzar más allá de las paredes de los museos y de las galerías han dialogado con distintos paisajes, a fin de suscitar el modo colectivo de habitar y sentir el mundo. Como discutido por Michael Marder en “Elemental Forces. On Art as the Intensification of Lifelessness”, el arte es capaz de potencializar aquello que está “imperceptiblemente en marcha” en las ruinas de un mundo aún existente. Por medio del arte, somos capaces de reorientarnos para las realidades compuestas por las múltiples tensiones, vivencias, historias y actores/as. Con eso, ¿es el arte capaz de aportar a una liberación del saber dominante, de manera que la existencia sea comprendida también por medio de la imaginación y por la diversidad de interpretaciones sobre el vivir?

Al caminar, es posible sentir el pasado circulando por las calles de las grandes ciudades o por los campos sembrados. Todo en los paisajes antropizados es indicativo de experiencias colectivas e individuales, de transformaciones y de intercambios entre los seres, ya sea de manera positiva o destructiva. Son procesos muchas veces silenciados en el tiempo, pero que se mantienen latentes en la cultura material, en la geografía, en la vegetación, en fin, en el medio, como parte de la memoria local. Los trabajos de la argentina Lucila Gradín (Bariloche, 1981) y del artista brasileño Guga Ferraz (Rio de Janeiro, 1974) revelan esas geografías vividas y ocultadas bajo la camada del presente. Sus trabajos, cada cual a su manera, recrean espacialidades desde el rescate histórico-ambiental del lugar, reproduciendo espacios a la vez imaginados y reales.

Pero, ¿qué sería ”la realidad” en la reconstrucción histórica? ¿Es de hecho posible recrear realidades pretéritas, pertenecientes a un pasado lejano? La cuestión en este ensayo no es dudar de la autenticidad de la Historia, pero sí agregarle el carácter imaginario propio de nuestra consciencia colectiva sobre las existencias y que el arte es capaz de interpretar. Desde este punto de vista, el arte enseña a activar nuestra imaginación, a interconectar con aquello que comprendemos sencillamente como “realidad”. Por medio de ese proceso los trabajos artísticos alcanzan una condición de obra abierta, pues la reconstrucción de los espacios que proponen reedificar es también dependiente del entendimiento y de la imaginación del público, entonces en plena actividad. Así, reconoceremos cómo los trabajos artísticos de Lucila y de Guga enseñan sobre las historias ambientales locales, al instigar la mirada sobre los lugares recreados.

La pampa argentina tiene una larga historia de transformación ambiental. Ocupada originalmente por pueblos cazadores-recolectores, esa ecorregión sufrió profundas alteraciones desde la llegada de los colonizadores europeos. La introducción de especies ajenas, tales como ganado vacuno y caballar, fueron cruciales en el proceso de alteración de sus ecosistemas, una vez que no había grandes predadores.

Con la modernización de la pampa bonaerense³, a partir de mediados del siglo XIX, la economía nacional pasa a estructurarse en torno a la agroexportación, provocando la expansión de la producción agropecuaria y la ocupación efectiva de la llanura pampeana. Tal ocupación implicó, sobre todo, la entrada de nuevas especies animales y vegetales, de nuevas tecnologías (ferrocarril), culturas y colonos originarios de distintas partes de Europa. Además, el desarrollo de la producción industrial a lo largo del siglo XX provocó el crecimiento de muchas ciudades, en especial de la capital Buenos Aires. Bajo esos cambios, la pampa fue profundamente rediseñada, resultando en otros paisajes socioambientales.

La tarea de rescate ambiental de ese espacio no es simple, dado que la llanura pampeana comprende campos, pueblos y ciudades. Sin embargo, trabajos de restauración ecológica han sido decisivos para la salud ambiental de la región. También, debido a esa compleja ocupación y destrucción biofísica, resulta difícil acceder a sus paisajes “originales”⁴.

Como comenté anteriormente, una de las maneras más efectivas de revisitar el pasado es a través del arte. Algunas pinturas de Lucila Gradín nos permiten esa experiencia al sugerir mundos posibles:

Las pinturas que componen la serie Impenetrable (2021), nos ofrecen un recorrido por los pastizales de la pampa argentina por medio de investigaciones de datos y de los colores producidos por la artista. Si en la actualidad es casi imposible caminar por lo que serían los ecosistemas pampeanos en su estado previo a la ocupación colonial, las pinturas de la artista recrean ese espacio a través de la imagen producida por el uso de plantas nativas tintóreas sobre telas.

La imagen creada activa nuestra imaginación, como una memoria lejana de lo no-vivido; una memoria de un paisaje primitivo, resultante del entrelazado de vegetaciones, personas y lenguajes indescifrables. Al activar la potencia de los colores de las plantas nativas utilizadas, Lucila desvela una ancestralidad silenciada en las camadas de la tierra y de la historia. La pampa perteneciente a un pasado entonces “impenetrable”, debido a la desaparición casi total de sus ecosistemas y de su población originaria, es alcanzada por medio del encuentro entre la profusión de colores de su vegetación y nuestra imaginación, estimulada por el trabajo de la artista. En ese encuentro, nos adentramos en una especie de “ecología-cosmogónica”, que rescata el pasado pampeano en ese mundo recreado. El aspecto algo enmarañado de sus pinturas revela una pampa dominada por la vegetación nativa⁶ y por los pueblos nómades que circulaban por la vasta llanura aún virgen de las geometrías aplicadas por la territorialidad Occidental.

Las veredas, calles y avenidas de las grandes ciudades demarcan el espacio urbano e imponen caminos a los peatones. Allí, las caminatas son en general recorridos previamente elaborados por los urbanistas y por los propios caminantes que buscan sus destinos. Depararse con el azar por estas calles puede convertirse en una tarea de búsqueda intencional. Ver aquello que no está visible a una primera y fugaz experiencia del medio es un ejercicio de educación sobre el acto de percibir y percibirse. En ese ejercicio el caminante inicialmente se pregunta “¿Dónde estoy?”, a fin de desvendar las varias capas espacio temporales que componen el presente.

En la serie Até Onde o Mar vinha. Até Onde o Rio ia (2010) el pasado es revisitado a través de intervenciones artísticas en el centro de la ciudad de Río de Janeiro. Al hacer una línea de sal gruesa sobre ciertas calles de la zona, Guga estimula la curiosidad y la imaginación de las personas que pasan aleatoriamente por allí. En el caso del trecho de la calle Santa Luzia, el peatón inadvertido no encuentra respuestas directas, en cambio encuentra preguntas que, como mínimo, lo inquietan. “La sal gruesa tiene un significado; un pensamiento de cómo hablar del mar, el mar vino hasta aquí y se fue, y lo que me dejó... su rastro fue sal seca...”⁷.

La línea de sal gruesa hecha por Guga marca los antiguos límites de la ciudad de Río de Janeiro, en ese caso localiza hasta dónde llegaba el mar en la desaparecida playa de Santa Luzia. En el proceso de crecimiento urbano, la ciudad fue sufriendo aterramientos en sus partes más anegadizas⁸. Hasta los comienzos del siglo XX, la playa fue frecuentada por la población carioca. El proceso de su desmantelamiento empezó cerca de 1905, pero fue en la década de 1930 que la playa desapareció en consecuencia de la ampliación del aterro. Entre 1902 y 1906, el entonces alcalde Pereira Passos llevó a cabo una amplia reforma urbana que implicó innumerables demoliciones, conocida como la política del bota-abaixo (‘tirar abajo’). Con el propósito de modernizar e higienizar la ciudad, antiguas construcciones fueron destruidas, apagando mucho de su pasado colonial y cambiando su geografía original.

Parte de ese proceso de modernización fue también el desmonte del Morro do Castelo, entonces ubicado en la misma región. En Até onde o morro ia, até onde o Rio vinha (2014), Guga da continuidad a la cuestión de la transformación urbana de la ciudad. Se trataba de un morro antes habitado, que correspondía a la ciudad colonial y que fue destruido en 1922 para ser reemplazado por una larga avenida.

Guga “reconstruyó” el Morro do Castelo llevando tierra, madera, fotos, dibujos, entre otros materiales, dentro de la galería de la Fundación Nacional de las Artes (FUNARTE), la cual ocupa hoy lo que sería la cuesta del desaparecido morro. A través del palimpsesto de temporalidades entonces activadas, las capas geográficas fueron montadas junto a la imaginación de cada persona que visitaba la muestra, para que así fuesen percibidos los límites apagados de la antigua ciudad.

Los trabajos de Lucila y de Guga narran la historia por medio de la interpretación que disparan junto al ambiente. El conocimiento interdisciplinar ha mostrado otras maneras de conocer las realidades que no son aquellas basadas en el sistema de enseñanza tradicional. La propia multiplicidad de realidades, pueblos, culturas y saberes ha forzado la apertura para el conocimiento estructurado en el intercambio horizontal y diversificado. A partir de ahí, las diferencias de percepciones y experiencias se hacen presentes en el intercambio de informaciones históricas y socioambientales.

La historia de una región puede ser construida desde distintas fuentes (documentales, visuales, orales, ecológicas), las cuales van a ser interpretadas por sus historiadores. Pero si pensamos que el receptor (estudiante, público en general) de esa historia “remontada” no debe ser pasivo sino más bien activo y creativo, la aprehensión de la información transferida debe ser realizada simultáneamente al estímulo de su imaginación. Al incorporar la imaginación en el proceso de educación, surgen nuevas percepciones de mundo, de manera que el saber dominante es cuestionado frente a los múltiples saberes posibles de ser alcanzados. El acto de aprender, es entonces, una experiencia de vida y de reflexión sobre sí mismo, como un acto de construcción de identidades en el contexto de intercambio sociocultural.