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"No toda escuela es una escuela": arte y educación en el centro de América

06.04.2022

por María Paola Malavasi

Por necesidad o deseo, quienes ponen en práctica un trabajo que busca accionar desde la educación se ven llamados a ser enlaces entre la práctica artística, las instituciones culturales y públicos más allá del mundo del arte. Esto surge como consecuencia de una institucionalidad cultural frágil, que hace que artistas y agentes culturales asuman múltiples labores: gestionar, producir, mediar (...)

En la última década, las artes visuales en Centroamérica han encontrado un enfoque en procesos comunitarios y educativos que operan desde el arteducación: esa frontera donde el oficio artístico se construye desde lo educativo, y el aprendizaje puede venir desde el arte. A partir de un interés por esta forma de hacer, se ha consolidado paulatinamente una producción que opera desde la interdisciplinariedad como estrategia para expandir el campo de acción del arte, más allá de las obras o los espacios institucionales. En un contexto marcado por violencia, desastres naturales, corrupción y desigualdad, vincular el arte y la educación abre la posibilidad de proponer espacios sociales como lugares afectivos de acción política. El arte es una excusa, un medio para imaginar posibilidades en la búsqueda de nuevas formas de resistencia.

A finales de los años noventa, las prácticas artísticas contemporáneas en Centroamérica encontraron un lugar de acción común en la construcción de lo que la artista y curadora costarricense Virginia Pérez-Ratton llamó el Lugar: un espacio con historia y memoria, “el Sitio desde donde se parte, desde donde se actúa”1. Este proceso pretendía dar visibilidad a la producción de la región por medio de la curaduría de exposiciones que marcaron una época de búsqueda de legitimación y posicionamiento del arte “centroamericano” y sus enunciados, tanto dentro como fuera de la región.

Pérez-Ratton se refirió a esta estrategia como una “ficción operativa”2, una manera de trabajar desde un territorio común imaginado.

Hoy entendemos que agrupar la producción de países diversos como proveniente de un solo Lugar puede ser homogeneizante. Por ello, antes de hablar de prácticas artísticas en Centroamérica, es necesario reconocer que sus manifestaciones suceden desde situaciones políticas, sociales y económicas bastante diversas. Esto presenta desafíos y hace que se vea con escepticismo a las iniciativas que buscan categorizar o etiquetar a una producción como “centroamericana”.

No obstante, décadas de trabajo han logrado construir redes de intercambio en toda Centroamérica que se han sostenido y fortalecido. El concepto de educación en el arte se ha desarrollado a partir de esta forma de trabajar, borrando un poco las fronteras que dividen al istmo. Es ahí donde realmente se ha constituido el territorio común: en una manera de vincularse. En esa búsqueda, recientemente han convergido saberes y formas de hacer provenientes de los distintos contextos de la región que se han alimentado y potenciado mutuamente.

En este entorno, la educación es usualmente entendida como un espacio colectivo y comunitario que se construye desde distintos deseos políticos. El arte, por su lado, es la herramienta que puede hacer que suceda lo que no se ha accionado desde los lugares oficiales, una manera de atender desencantos y frustraciones. La convergencia de ambos promueve una experimentación artística prolongada que transita entre el cubo blanco y espacios de acción que necesariamente lo superan. A partir de ahí, se pueden identificar actualmente cuatro áreas en las que se trabaja: educación artística no formal y autogestionada; educación a través de las artes; manifestaciones artísticas que vienen de lo educativo; y el activismo comunitario como proceso artístico y de educación.

Educación artística no formal y autogestionada

Las limitaciones de las escuelas de arte en los diferentes países (algunas de las cuales recuerdan a las academias decimonónicas) han resultado en iniciativas que buscan crear sus propios espacios de experimentación y educación artística, desafiando los tradicionales planes de estudio y el conocimiento que viene de una herencia colonial y heteropatriarcal.

En 2019, un grupo de estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica (UCR) se instaló en el antiguo edificio de la Escuela de Ingeniería en la sede central. Ante la falta de espacio y las condiciones precarias de la facultad de Artes, negociaron con la UCR —la institución de educación pública superior más importante del país— el uso del edificio, que se encontraba abandonado. “El edificio pasó a ser un espacio pedagógico, en el cual nos comprometimos con los tiempos de trabajo, aprovechando la posibilidad de tener talleres desde donde llevar el conocimiento adquirido a la práctica y mantener un intercambio constante con colegas”, se lee en un texto que compartieron quienes gestionaron este proceso3. De ahí surgieron varios colectivos que se organizaron en el espacio para aprender aquello que en la escuela no habían encontrado: animación y nuevos medios, teoría feminista, exploraciones desde la disidencia sexual, trabajo interdisciplinario. Esta experiencia nutrió su práctica artística de manera muy distinta a la del trabajo en las aulas y resultó en Antes que sea tarde, una exposición comprensiva y profunda de la producción de arte joven en San José, curada por los mismos colectivos.

En Panamá surgió el proyecto En una papa, iniciativa de la artista y psiquiatra Pilar Moreno, quien lo describe como un laboratorio de exploración, creación y encuentro entre artistas con un rango de talentos y trayectorias. La particularidad de este proceso fue proponer un diálogo entre artistas establecidos y artistas emergentes con ciertas discapacidades psíquicas. Distando mucho de la forma vertical en la que la educación tradicional opera, En una papa partía de la premisa de que cada participante tenía algo que enseñar y algo que aprender en un espacio de experimentación y libertad. El proyecto cuestionaba qué significa ser parte del mundo del arte. Randú Abdel Ávila Córdoba, artista emergente participante del proceso, rescata que en los talleres se le reconociera como artista desde un lugar de mucho afecto: “En una papa es un proyecto como una mini escuela para conocer a otros grandes artistas. Es como si fuéramos familia, nos parecíamos a las estrellas de Fania”4.

Este tipo de espacios de educación han sido particularmente relevantes desde inicio de los dosmiles. Entre ellas se encuentran Espira/La Espora, un esfuerzo impresionante de Patricia Belli, que desde Nicaragua logró impactar artistas de toda Centroamérica; Ensayo y Error, gestionado por Natalia Dominguez y Eduardo Crespín en El Salvador; La Pila en Guatemala, de la educadora y artista Luisa González Reiche y el músico y artista Luis Pedro González Reiche; y la Escuela Experimental de Arte de Tegucigalpa (EAT), un proyecto que gestionan Lucy Argueta y Lester Rodríguez, desde 2009.

Educación a través de las artes

Por necesidad o deseo, quienes ponen en práctica un trabajo que busca accionar desde la educación se ven llamados a ser enlaces entre la práctica artística, las instituciones culturales y públicos más allá del mundo del arte. Esto surge como consecuencia de una institucionalidad cultural frágil, que hace que artistas y agentes culturales asuman múltiples labores: gestionar, producir, mediar. A pesar de los retos que conlleva esta multiplicidad de roles, la hibridación de las prácticas permite que se active un proceso pedagógico camuflado en el trabajo artístico. En muchos casos, el objeto de estudio es la educación misma y cómo se desarrolla en distintos espacios institucionales.

En ese campo, el colectivo costarricense La Ruidosa Oficina (Catalina Tenorio, Marga Sequeira y Mariela Richmond) ha provocado encuentros donde se plantean formas de hackear la escuela o el museo (espacios institucionales que a menudo cobijan sus iniciativas); se invita a escuchar al cuerpo, y encontrar aprendizaje en la colectividad y en lo afectivo. Sus proyectos son pequeñas subversiones ante la norma académica e institucional. En sus talleres, La Ruidosa ha trabajado con artistas, profesionales de la educación, gestoras culturales y otros grupos asociados a la construcción de conocimiento, en una búsqueda por insertar las prácticas artísticas en espacios formativos.

La Ruidosa Oficina: Laboratorio "Timidez Intelectual" (2019). Cortesía: La Ruidosa Oficina.

Por su parte, el costarricense Carlos Fernández inició una serie de cenas en 2020 como una extensión de su práctica. Fernández estudió agronomía además de artes y se ha dedicado a encontrar puntos comunes entre ambas disciplinas. En sus cenas, Carlos invitaba por medio de sus redes sociales personales a participar de una comida en la que se trazaba el origen de los alimentos que se iban a consumir. El artista planteaba un menú y enviaba los ingredientes —muchos provenientes de su propia huerta— para que las personas cocinaran en sus casas, durante un momento de distanciamiento en Costa Rica por la pandemia de COVID-19. Carlos no solo explicaba la receta por videollamada, sino que iba contando de dónde venían los alimentos y cuál era el impacto ambiental de cada uno. El objetivo era invitar a conocer mejor de dónde viene la comida que consumen para entender el impacto social y ambiental que tiene la industria alimentaria.

Manifestaciones artísticas que vienen de lo educativo

El trabajo de Fernández a menudo transita esa línea entre lo educativo y lo artístico, de manera que muchas de sus obras vienen de un deseo de compartir un proceso de aprendizaje. Así como él, varias artistas en Centroamérica han desarrollado obras en ese límite, extendiendo el espacio educativo hacia objetos o manifestaciones artísticas.

La cosecha, con certeza, llegará, de Mariela Richmond, es una obra que germinó de su trabajo en La Escuelita de la Tierra: “Me pregunté por los saberes ancestrales en relación con la siembra, por las formas en las que se han realizado las cosas, por las estructuras aprendidas alrededor de la alimentación (...) Son vitales para mí, los procesos de arte+educación en relación con la tierra”, escribe la artista5. Esta obra, expuesta en 2021 como parte de Narrativas Transitorias de un Futuro Inminente en el CCECR, comprende los archivos de la huerta que tiene su familia en Cartago, provincia de Costa Rica conocida por su agricultura. Richmond presenta esquemas, dibujos y fotografías con el propósito de revisar y compartir los procesos pedagógicos que, en palabras de la artista, “nacen de la tierra”.

"Narrativas Transitorias de un Futuro Inminente" en el Centro Cultural de España en Costa Rica. Cortesía: La Escuelita de La Tierra.

Con esa misma intención, la diseñadora y artista Ingrid Cordero presentó Máxima Mínima en el Centro Cultural de España - Casa del Soldado (Ciudad de Panamá), en 2017, y en TEOR/éTica (San José), en 2018. Cordero ha venido explorando el impacto de los sistemas de producción de la industria de la moda en un intento por cuestionar cómo se produce y consume la indumentaria. Máxima Mínima se describe como una propuesta “tanto pedagógica como estética y utópica como práctica, influenciada por las ideas de diseño sostenible y el arte participativo”6. En sus obras, Cordero propone una serie de posibilidades para que usuarios y visitantes fabriquen su ropa a partir del método de patronaje zero waste. Esto estuvo acompañado de un manual de instrucciones que el público podía llevarse y talleres para aprender sobre confección y patronaje, facilitados por la artista.

Comunidad, activismo y educación

Todo lo mencionado anteriormente tiene un aspecto colectivo importante, pues los proyectos artísticos-educativos son una plataforma para generar encuentros y respuestas ante distintas preguntas. Pero existen algunos proyectos en los que el carácter comunal es su razón de ser porque se construyen a partir de reunir a la gente alrededor de un objetivo común, en un intento por responder a una violencia sistemática. Este tipo de trabajo de construcción comunitaria es quizás el más elusivo, por su misma naturaleza desafía la categorización entre arte, activismo, proyecto educativo o espacio autogestionado, ya que comprende elementos de todo lo anterior.

El trabajo de la colectiva La Maricada (Lía Vallejo, Andrea Fonseca Chahín y Ju Puello), creado por y para personas de la diversidad y disidencia sexo-génerica, apoya la creación artística en Honduras como alternativa de vida ante la discriminación y la violencia. La Maricada es una especie de refugio en un país machista y homofóbico que busca cuidar a una comunidad violentada desde dinámicas de creación artística y activismo en forma de discusiones, talleres y acciones colectivas. Por medio de su revista digital homónima, propone una diversificación de saberes desde una perspectiva contra-académica, antipatriarcal y anticapitalista. En este espacio virtual comparten materiales que desafían las normas hegemónicas —tanto en su contenido como en su forma— por medio de escritura y gráfica queer.

En Guatemala, La Revuelta (Renata Álvarez, Andrea López, Maya Juracán, Christa Krings y Jimena Galán Dary) se plantea crear una comunidad de aprendizaje comunitario y colaborativo para recontar la historia desde la perspectiva de las mujeres, actuando principalmente desde la curaduría. En sus palabras, proponen “una revuelta para recuperar espacios y voces que fueron silenciadas en el canon de la historia, al utilizar como herramienta el arte de la posibilidad. Informamos, denunciamos y activamos las curadurías comunitarias que recuperan el tejido social a través de las mujeres”. Sus acciones pretenden construir nuevos discursos por medio de revisar la historia y compartir sus investigaciones en espacios y formatos que dialoguen con un público amplio.

La Revuelta frente al monumento a Miguel Ángel Asturias en Guatemala. Cortesía: La Revuelta.

Desde hace más de tres décadas, el artista nicaragüense Raúl Quintanilla ha gestionado distintas iniciativas —ArteFacto, Estrago y Malagana, por mencionar algunas— que, desde Managua, han generado crítica y arte. Esto devino en Mácula, una “zona temporalmente autónoma”9 que ha sido taller, sede de recitales de poesía, exposiciones, performances y sesiones de discusión. Ha servido para aprender sobre la historia del arte de Nicaragua e intercambiar conocimiento entre generaciones. “No hay jefes” dice Raúl, “solo tenemos farsantes; entonces, no hay cómo. Y es intergeneracional. Están Alfredo [Caballero], Teresa [Codina], pero también Alejandro [de la Guerra], Darling [López] y Federico [Alvarado]”10. La política de Mácula es que nadie firma nada: toda la obra gráfica es un enunciado en conjunto. La intención es ver lo que pasa tanto en el arte como en las calles, registrarlo y compartirlo. Ese carácter colectivo es una declaración política importante en el contexto de la dictadura Ortega Murillo, pues Mácula ha sido un lugar de crítica al autoritarismo, al punto que desde 2018 tuvieron que momentáneamente suspender actividades por temor a represalias.

“No toda escuela es una escuela”

En su texto “No queremos saber”, la filósofa Marina Garcés expone que “no toda escuela es una escuela”11. Ese enunciado ha guiado la manera de entender cómo se entrelazan el arte y la educación en este contexto, donde el arte es entendido como un espacio común desde donde hacer escuela, reunirse para generar estudio, cuidarse en comunidad y compartir aprendizajes. Las formas de articular la educación a partir de ahí comprenden un amplio espectro, pero todas comparten el deseo común de acuerparse, cuidarse y resistir.

Más que por estudiar o exponer temas y conceptos, la formación se da desde la práctica y la colectividad, una experiencia educativa profunda que atraviesa los cuerpos. El territorio compartido continúa expandiéndose más allá de las fronteras pues se fortalece de los vínculos que se generan en el hacer, y de la ferviente —si bien un tanto utópica— creencia de que el arte y la educación pueden ser las herramientas que necesitamos para impulsar cambios urgentes en nuestras comunidades.