LA

ESCUELA___

Indudablemente, existe una vasta producción teórica y eventos académicos en relación al campo de las denominadas ‘Pedagogías Críticas Latinoamericanas’ tendientes a formar sujetos críticos y reflexivos, por lo tanto, hablar del vínculo entre arte y educación es, por un lado, convocar una larga tradición de pensadores cuyo legado es considerable y, por otro, generar un espacio de debate en el que pueda establecerse una distancia teórica y epistemológica respecto de las pedagogías críticas de raíz centroeuropea. El acto de repensar la compleja y problemática vinculación de los campos del arte y la educación desde América Latina implica conocer y comprender cómo operan las formas de violencia cultural que actúan imperceptiblemente, generando una homogenización epistémica y modelando un imaginario según los lineamientos diseñados por la modernidad eurocéntrica. En consecuencia, referirse al papel transformador del arte como praxis educativa y a su posible contribución para un cambio social, es exponer las “convergencias entre el territorio de lo descolonial¹ y lo pedagógico” (Ramallo, 2016: 373). Para tal fin, resulta imprescindible analizar cómo operan los dispositivos pedagógicos y las prácticas artísticas en la reactualización del eurocentrismo, dado que éste “no es la perspectiva cognitiva de los europeos exclusivamente, o sólo de los dominantes del capitalismo mundial, sino del conjunto de los educados bajo su hegemonía” (Giuliano, 2018: 30).

Por consiguiente, la complejidad de la articulación entre los campos del arte y la educación está determinada por un múltiple ensamblaje constituido por la supuesta superioridad epistémica establecida por los centros hegemónicos, que inferiorizan o invisibilizan otras formas de concebir y producir conocimientos, a lo que habría que agregar las categorías que conforman el ideario neoliberal basado en los principios de competitividad, flexibilidad laboral, el “ser emprendedor” y la iniciativa individual, presentes en las distintas estructuras institucionales dónde tanto el campo artístico como el educativo desarrollan sus prácticas.

Como es sabido, la función reproductivista de las instituciones fue señalada por numerosos investigadores², es más, ya es un lugar común mencionar la necesidad de producir procesos educativos que no reiteren el legado colonial y las relaciones del poder dominante (raza, clase, género). En 1967, Arturo Jauretche utilizaba, por primera vez, la categoría de “colonización pedagógica” para describir esa forma de dominio que opera “por medios indirectos, maneja la inteligencia y su habilidad consiste en crear una pedagogía colonial, un modo de formación de la inteligencia, para que la misma no perciba la situación real y, aún más, sea su colaboradora” (Jauretche, 1967: 1). En la misma línea, diversos pensadores trataron las categorías centrales de la inflexión decolonial y sus amplias conceptualizaciones. Walter Mignolo afirmó la necesidad de “desprendernos (delinking) de los presupuestos, mitos, expectativas de la subjetividad moderno europea” (Mignolo, 2014: 62). Nicole Darat y Maximiliano Tello instalaron el término “desobediencia intelectual” para referirse a un modo de oposición a “la reciente expansión de los procesos de privatización del conocimiento a nivel global” (Darat y Tello, 2016: 13). Boaventura de Souza Santos, introdujo el concepto de “sociología de las ausencias”, al que definió como “un procedimiento transgresivo, una sociología insurgente para intentar mostrar que lo que no existe es producido activamente como no existente, como una alternativa no creíble, descartable, invisible a la realidad hegemónica del mundo” (de Souza Santos, 2010: 23). Por consiguiente, pensar en formas de vincular los campos del arte y la educación es imaginar estrategias posibles que alteren el mecanismo reproductor de lo establecido, tarea difícil cuando los propietarios del conocimiento tienen los medios para afirmar las relaciones de saber/poder y la posibilidad de instaurar agendas estéticas y pedagógicas a través de publicaciones, acceso a subsidios, medios de difusión, producción de festivales, bienales e instituciones culturales.

Los interrogantes acerca de cómo imaginar alternativas a la sujeción ideológica y cultural sobre la que se fundó la matriz del sistema educativo formal cobran nuevo impulso, a partir del momento en que aparece un imperativo dentro del mundo del arte que “reclama lo pedagógico como espacio que también le puede ser propio” (Sánchez de Serdio, 2010: 45). Así, el acto de recuperar “la concepción de didáctica como arte y posicionar al maestro como artista” (Molina Morán, 2015: 81) comenzó a formar parte de los objetivos de dicho imperativo, el mismo no solo se orientó hacia una transformación del espacio “académico” sino también tuvo como propósito generar otras formas de relación a partir de la participación y del desmantelamiento del “ejercicio de poder centrado en el educador” (82). Como resultado de estas transformaciones, los festivales, bienales, y eventos de diverso tipo, comenzaron a incorporar plataformas que abordasen diversas operaciones discursivas, dentro de las cuales se incluyera una práctica educativa crítica. Este imperativo fue definido como un giro discursivo educativo en las prácticas curatoriales, dentro del movimiento conocido como pedagogical turn. Actualmente, los distintos Documenta y Bienales de arte buscan alternativas al modelo educativo según diferentes caminos. Como explican Paul O’Neill y Mick:

En la praxis educativa ampliada, el artista deja de tener un rol central como productor de obras que responden a su mirada particular del mundo, para entender su labor como una práctica artística crítica tendiente no solo a descartar las relaciones de poder y a los roles característicos del mundo del arte, sino también a problematizar un conjunto de valores y un sistema de conocimiento que fue universalizado. En este tipo de praxis la tradicional linealidad entre artista, arte y público se complejiza y desdibuja, abriendo un sinfín de posibilidades alejadas de todo ideal academicista y de “la noción tecnoburocrática de excelencia” (Readings, 1996: 14), ideal cercano al ideal del progreso. Por otra parte, los ámbitos del arte y la educación se refieren a “discursos y prácticas muy diferentes entre sí, cuya configuración fundamentalmente distinta determina las fricciones mutuas que constituyen en buena medida el interés de su relación” (Sánchez de Serdio, 2010: 47).

Estas transformaciones requieren que las instituciones se actualicen para poder albergar dentro de ellas un tipo de vinculación diferente entre los procesos pedagógicos y educativos, una articulación alejada de los paradigmas disciplinarios y de todo objetivo reproductivo, implícitos en su sistema de conocimiento así como también presentes en el régimen artístico.

Desde 2015 dirijo la Sección Académica de la Bienal Internacional de Performance (BP. 21)³. Todas las ediciones de esta Bienal tuvieron como sede diversas instituciones culturales de la Ciudad de Buenos Aires. La denominación “académica” es problemática porque, por lo general, el término “académico” va unido a un grado de estabilidad que la performance problematiza por ser precisamente una interpelación activa y dinámica a los procesos de la educación formal. Por otra parte, el diferenciar una sección “académica” de una sección “artística” se presta a pensar que la producción de conocimiento estaría de un solo lado, cosa que obviamente no es así, por eso, aunque en todas las ediciones (2015/2017/2019/2021) la intención fue instalar una continuidad entre el campo “artístico” y el “académico” , en la presente edición sigue existiendo esa distinción, la que se ve reflejada en el aislamiento en que todavía se mantiene la sección “educativa” la que ocupa una posición subsidiaria, “un lugar periférico respecto al núcleo curatorial” (Moreno Martín, 1986: 4). Podríamos decir que es un espacio trans, como sugiere Moreno Martín, un espacio liminar, un lugar que acoge lo que es difícil de clasificar, “donde tenga cabida lo transnacional, lo transgénero, y lo transdisciplinar” (10).

En este espacio liminar, la programación tiene como objetivo elaborar propuestas que se aproximen más a la realidad regional, crear un espacio abierto, social y participativo, un espacio polifónico y local sin un régimen de disciplina que ubique a lxs estudiantes como fieles receptores a quienes se les exige memorización de una información ajena a toda experiencia existencial, o cuya motivación esté orientada a adquirir las habilidades necesarias para “ocupar su lugar en una fuerza de trabajo estratificada en clases, razas y sexos” (Giroux, 1985: 2-3). En esta programación se han teniendo en cuenta:

Cuerpos (re) situados, es el título que se le dio a esta sección, —término muy amplio, por cierto, ya que no tiene límites claros. Sin embargo, el nombre es solo un punto de partida para trazar diversas trayectorias, dadas las complejas dimensiones de una propuesta que tiene la posibilidad de ser abarcarda desde múltiples perspectivas, es más, no se trata de producir un discurso homogéneo y cerrado, sino que lo interesante está en los itinerarios polifacéticos y variados de lxs artistas e investigadorxs participantes en esta edición⁴. Así, la finalidad de esta sección pasa por visibilizar discursos, corporalidades y prácticas que no encajan en la normatividad, que irrumpieron, interviniéndola o transgrediéndola.

Cuerpos (re) situados son cuerpos que han cambiado de lugar, cuerpos que en su movimiento cruzaron límites y, al cruzarlos, renovaron los léxicos conceptuales, desde sus nuevas posiciones. Un cuerpo que cambia de situación es un cuerpo des-localizado, que puede ir de una identidad a otra, de un género a otro, de un cuerpo a otro, un cuerpo que trama formas de resistencias a los dispositivos de control y normalización desde su nueva situación. Estos cuerpos pueden materializarse en una multiplicidad de formas, por eso la opción es exponer su condición compleja, múltiple y dinámica. Las intervenciones que tendrán lugar en esta sección construyen espacios de resistencia, miradas críticas que desestabilizan, de diversos modos, patrones de pensamiento consolidados según una articulación discursiva y normativa.

La sección está integrada por seis intervenciones, un laboratorio y un seminario cuya forma expositiva no obedece a marcos teóricos o formas institucionalizadas, sino que propone intervenciones surgidas de los mismos cuerpos (re) situados como medio vivo, creando una zona de interacción y de generación de experiencias en la que se pueda repensar las corporalidades que son atravesadas constantemente por los discursos de poder. El trabajo curatorial se constituyó a partir de tres elementos: la selección de las intervenciones discursivas, sus formas expositivas y la posible producción textual posterior.

En #Mar: una conferencia nómada, Marsha Gall, Margarita Molfino y Alina Marinelli llamaron a su intervención conferencia nómada, una performance subrogada. Molfino y Marinelli, performers presentes, toman el lugar de Marsha Gall, quien participa online. Según las autoras, la idea de un texto viajero implícita en el título “conferencia nómada” y en el concepto de “subrogación performática”, indica un desplazamiento de cuerpos que cambian de situación y que intentan dar respuesta a los siguientes interrogantes: ¿cómo pensar juntxs el espacio y el cuerpo cuando estamos diseminadxs? ¿cómo hacer algo desde lo fragmentario e interrumpido para movilizar una corporalidad colectiva?.

En (Des)varíos sentimentales: una coreografía de ciencia f(r)icción, Vir Cano y Bernardita Epelbaum hacen alusión a los (des)varíos sentimentales deconstruyendo las tramas del amor hetero-cis-normativo que la sociedad patriarcal ha instalado. Esta intervención interpela la educación sentimental tratando de hilvanar otro paradigma amoroso que desestabilice el ideal del discurso del amor romántico y avance hacia otros entramados afectivos. En la segunda parte del título “Una coreografía de ciencia f(r)icción”, se hace alusión a la ciencia ficción como un género especulativo de mundos posibles más allá de la aventura fálica de la narrativa heteropatriarcal, donde todo está organizado alrededor de un héroe como motor de salvación. Esta conferencia coreográfica señala el movimiento hacia las nuevas formas de pensar el género, la sexualidad, la identidad en un futuro ideal.

En #Migrar #labellezadeungiro ’equivocado’, Florencia Mazzadi y Mariela Bond trabajan con imágenes de archivo del Festival Cine Migrante, que dan cuenta de cómo el sistema determina la distribución desigual de oportunidades y modos de vivir y de morir. Las imágenes de archivo, abordan los modos en que la diferenciación racial conforma nuestros vínculos, y cómo las vidas “re-situadas” se diferencian “de aquellas vidas que serán resguardadas, reproducidas y futurizadas y aquellas otras que serán simplemente olvidadas y desechadas o incluso sacrificadas para garantizar la estabilidad del sistema socio-económico” (Estévez Ballestero, 2018: 2).

En Ternura llévame contigo. O de como los afectos transforman, transgreden, Guille Mongan, Po Shitsa (Sirena Popular) y Lía García (La Novia Sirena) intentan una conversación performática a tres voces acerca de la Pedagogía de la ternura, a lo que Lía le agrega el adjetivo radical. Según las autoras, el objetivo es la recuperación del sentido afectivo de nuestros cuerpos y subjetividades para, al alejarnos de procesos racionales y teóricos, los cuerpos trans puedan sanar y materializar todos los mundos y cuentos posibles que habitan sus sueños. La Pedagogía de la Ternura se inscribe dentro de una corriente que tiene larga historia. Alejandro Cussiánovich, su creador, retrotrae esta idea al siglo diecinueve cuando se hablaba de una pedagogía basada en la amorevolezza (relación educativa, cercana y afectiva), también se vincula con lo que Paulo Freire define como Pedagogía de la Esperanza: es decir, en un proceso educativo cuyo marco axiológico está basado en el afecto como mediador de todas las relaciones. Lía, Guillermina y Po Shitsa exponen el afecto como detonante para un feminismo trans*incluyente, “en una sociedad en el que las violencias hacia las disidencias sexuales y de género se han agudizado, y en donde cada vida trans es un indisciplinado milagro” (Sánchez Villarreal, 2021: s/p).

En Cuestionario prost: intimidades de una puta, Dolores Curia y Georgina Orellano exponen cómo el feminismo históricamente ha excluido a ciertos sectores, no solamente a las compañeras lesbianas, negras, musulmanas o a las compañeras trans, sino que también hay una historia de exclusión dentro de los feminismos hacia las prostitutas. Durante las semanas previas al evento, las redes sociales serán el medio a través del cual el público acercará sus inquietudes y comentarios. Este encuentro se propone dar a conocer vida y pensamiento de una de las activistas más resonantes de un colectivo que pelea contra la clandestinidad y la moralina.

En Vidalita⁵ o la melodía trans en el cine argentino, Ricardo Manetti y María Valdez profundizan en la construcción de personajes travestis en el discurso cinematográfico argentino. Esta intervención abordará el imaginario criollista basado en el culto nacional al coraje como símbolo de la argentinidad, al campo como espacio idílico opuesto a la depravación de la ciudad, a los valores heroicos que caracterizan al gaucho y al modo en que opera el cine como creador y recreador de imaginarios culturales. En esta conferencia en clave de comedia se expondrán los modos en que las identidades sexualmente disidentes jugaron un papel dentro de estas coordenadas, problematizando el modo performativo en que opera la identidad de género tanto en la fijación de estereotipos y roles sociales como en la percepción de la disidencia sexual.

En Para inducir al espíritu provocador de las imágenes, Guillermina Mongan, Jorgelina Mongan, Gonzalo Lagos realizarán una experiencia explorando puntos de contacto entre aquellas imágenes que han atravesado nuestra visualidad y su relación con el concepto de "provocación". Según lxs autorxs, la experiencia parte de la construcción colectiva de un imaginario visual en torno a lo que percibimos como provocador vinculando dispositivos conceptuales, curatoriales y corporales para, ensayar distintas posibilidades de convocar, provocar o inducir (¿un nuevo épater le bourgeois?) el carácter beligerante de las prácticas artísticas.

En Entornos virtuales: una construcción de ficciones posibles, Iván Haidar aborda la problemática entre el cuerpo presencial y su réplica-imagen instalada en una especie de “purgatorio digital”, en donde estos cuerpos (re) situados anuncian la inauguración de una nueva sensibilidad estética y el inicio de un proceso dinámico de transformaciones en el que ya no se le puede asignar al cuerpo un locus estable e inamovible.

Este espacio híbrido de encuentro entre los ámbitos del arte y la educación, es conducido por artistas con capacidad cuestionadora y crítica, con formas organizativas distintas basadas en otorgar centralidad a los procesos y a la experimentación. No se reproducen los modelos y formatos tradicionales de charlas, talleres y conferencias, por el contrario, se persigue una apuesta crítica entendida como un ejercicio de reflexión, de construcción de experiencias capaces de contrarrestar las relaciones de fuerza que se dan en la institucionalización de la educación formal. Las propuestas enunciadas se inscriben dentro de las condiciones históricas, contextos sociales y relaciones culturales del medio en que se desarrollan.