Your registration could not be saved. Please try again.

Visualidades (in)curadas: Prácticas educativas en las obras de Andréa Hygino y Maria Auxiliadora Da Silva

06.06.2023

por Mirella Maria

El término 'visualidades (in)curadas' busca aproximarse a lo que se divulga y a lo que aún se oculta en las obras de arte que tocan temas educativos. [...] El análisis de las obras implicará algunas de las posibilidades de lectura [...] que invitan al espectador al debate sobre el acceso a la educación y la permanencia dentro de ella en el contexto brasileño.

¿Cuáles son las posibilidades que tiene un material visual para generar diálogos sobre la educación y el acceso a ella? Este artículo investiga las obras de arte político de las artistas visuales brasileñas Maria Auxiliadora da Silva y Andréa Hygino a través de un análisis decolonial, para vincularlas a los debates sobre las perspectivas visuales en torno al acceso a la educación en Brasil. El término 'visualidades (in)curadas' busca aproximarse a lo que se divulga y a lo que aún se oculta en las obras de arte que tocan temas educativos. La obra Mobral (1971) de Maria Auxiliadora y el tríptico Protótipos Inadequados [Prototipos inadecuados] (2021) de Andréa Hygino, muestran cómo dos generaciones de artistas visualizan similitudes y diferencias en el acceso a la educación en Brasil, principalmente entre las comunidades marginadas. El análisis de las obras implicará algunas de las posibilidades de lectura presentes en las múltiples narrativas de Maria Auxiliadora y de Andréa Hygino, que invitan al espectador al debate sobre el acceso a la educación y la permanencia dentro de ella en el contexto brasileño.

Las visualidades educativas de Maria Auxiliadora

Maria Auxiliadora da Silva (1935—1974) nació y creció en el campo, en el estado de Minas Gerais, en el seno de una familia con un repertorio artístico que la animó a pintar a los 13 años. Los materiales utilizados por la niña eran aquellos disponibles en la casa, como el carboncillo. Más tarde, adquirió otras herramientas y técnicas pictóricas, como el óleo y el bordado. Los antecedentes educativos y artísticos de Maria Auxiliadora hacen referencia a las décadas de 1950 y 1960, un período que abarca la dictadura brasileña, anterior a la Constitución de 1988. Esta información será relevante para comprender su representación visual de la desigualdad educativa en el país.

La artista es conocida por su estética colorida, que atrae la atención del espectador hacia temas sociales que dialogan con su rutina y las estrategias para encaminar las posibilidades de las comunidades excluidas, especialmente las mujeres afrobrasileñas.

Retrato de Maria Auxiliadora da Silva. Fuente: Arquivo Museu Assis Chateaubriand - MASP.

La obra de Maria Auxiliadora circulaba fuera del mercado del arte, lo que la narrativa de la Historia del Arte justificaba, principalmente, por su condición de artista artesana y sus procesos autodidactas2. Esta distinción colonial y binaria entre bellas artes y artesanía conlleva valores desproporcionados y sesgados que se extienden a la existencia de la artista. Maria Auxiliadora aprendió de los conocimientos de su familia artística y utilizó las bellas artes y técnicas innovadoras en su producción visual. Sin embargo, se enfrentó a los prejuicios raciales, de género y de clase al estar presente en los mercados de arte callejero con su obra, que era ampliamente aceptada. Asimismo, su investigación artística retratada en Mobral (1971) se enfrentó a las normas relativas a la mirada militar de la época, proponiendo como protagonistas a comunidades marginadas sobre diversos contextos.

Maria Auxiliadora da Silva: “Mobral” (1971). Colección Paulina e Moises Pinsky, São Paulo. Fuente: Arquivo Museu Assis Chateaubriand - MASP.

Mobral es una pintura que diverge de la producción modernista brasileña de la época, añadiendo arcilla plástica y su propio cabello a la pintura al óleo para componer la materialidad del cuadro, acentuando así la bidimensionalidad de la pintura. La artista emplea esta técnica para acercarse a la realidad del cuerpo y de la vestimenta en la obra, aportando tridimensionalidad al espectador. Además, esta obra es una pintura que dialoga con el bordado, principalmente a través de las ropas, que simulan tejidos y ornamentos. Da Silva construye una técnica mixta ejecutando pintura y escultura simultáneamente. En Mobral, vemos un entorno educativo representado por la artista analizando las formas que dialogan con la narrativa de la obra. El espacio retratado es el sistema Mobral3, un proyecto que formó parte del Movimiento Nacional de Alfabetización surgido durante la dictadura, y que duró entre 1964-1985. El proyecto sustituyó al antiguo Plan Nacional de Educación, un modelo educativo progresista creado por el educador social Paulo Freire. El sistema de enseñanza Mobral funcionaba por las noches y ofrecía clases gratuitas a jóvenes y adultos analfabetos o semianalfabetos4.

Maria Auxiliadora sugiere en esta pieza que las comunidades negras eran mayoría en estos entornos educativos para acceder a la alfabetización y, en consecuencia, alcanzar los estándares para recibir asistencia social. En ella, retrata el aula como un espacio cromático, con alumnos que dedican su atención al profesor y a lo escrito en la pizarra en su proceso de aprendizaje. Los personajes visten ropas floridas, que también se expanden por el espacio y mobiliario del aula. Las flores son la habilidad de da Silva en el bordado, que extiende hacia otro medio: la pintura. Este motivo va más allá de un ámbito meramente decorativo, de hecho, es una parte fundamental de la construcción del cuadro que está presente en la mayoría de las obras de la artista.

María Auxiliadora despliega un espacio de aprendizaje dialogado en su representación del aula, con una dinámica deconstruida protagonizada por profesores y alumnos, que difiere bastante de las intenciones militares. La labor de los militares consistía en vigilar y controlar el proceso educativo mediante un aprendizaje de lectura y escritura sistemática, sin una interpretación crítica del mundo, como había propuesto anteriormente Paulo Freire.

Las comunidades negras, en tanto público principal de este modelo de programa educativo, cargaron con las consecuencias de este control académico, que sigue siendo la lógica de exclusión perpetrada a lo largo del periodo de esclavitud y todavía hasta ese momento, que mantuvo sus cuerpos alejados de la integración social. En cierto modo, Maria Auxiliadora quiebra este síntoma de exclusión al presentarnos un cuadro en el que los educadores dialogan con la clase. Los alumnos están en diferentes posiciones alrededor del aula, como leyendo en sus sillas o hablando entre ellos, proponiendo al espectador un ambiente de clase dinámico.

Sin embargo, el ambiente militar sigue estando presente, con alumnos que ocupan asientos grandes y rígidos, algunos de ellos atendiendo los cuadernos sobre materias escolares básicas; otros alumnos están atentos a los papeles y al discurso de los maestros ante la clase. La pizarra tiene ejercicios básicos de Matemáticas escritos con tiza blanca y diálogos con las reglas del sistema Mobral para la enseñanza sin reflexión crítica sobre el mundo. Aun así, en la pared, la artista historiza momentos de las narrativas brasileñas, como la presencia de la población indígena y de los jornaleros en las haciendas tras el fin de la esclavitud. A pesar de la separación binaria y colonial de lo rural y lo urbano, la representación de las comunidades indígenas y de los trabajadores jornaleros eran temas que preservaban contextos históricos presentes en el día a día de los estudiantes5.

El Mobral terminó en 1985 y fue sustituido por otros programas que pretendían ser más democráticos en sus concepciones y prácticas. Sin embargo, las acciones simbólicas de control y vigilancia han mantenido la estructura colonial en el sistema educativo brasileño. Más recientemente, el trabajo artístico de Andréa Hygino se inscribe en esta perspectiva, cuestionando las limitaciones del sistema educativo a través de objetos del mobiliario escolar.

Las visualidades educativas de Andréa Hygino

Andréa Hygino (1992) es una artista visual y educadora artística de Río de Janeiro, cuyo trabajo busca criticar las perspectivas educativas en Brasil. Su producción es posterior a la Constitución de 1988, en la que la educación se convirtió en un derecho universal en el país, una garantía que el Estado tiene la responsabilidad de respetar y promover en toda la población. Hygino produce obras acerca de la educación para expresar sus sentimientos ambiguos de agotamiento por ser una educadora y autofinanciar su trabajo artístico e inspiraciones para crear arte. Protótipos Inadequados [Prototipos inadecuados] (2021) es una serie de piezas que confronta visualmente a la autoridad impuesta sobre el aprendizaje escolar mediante el uso de la silla.

Esta obra escultórica en tríptico consiste en una serie de sillas escolares construidas con diferentes soportes para la escritura, que son expuestas sobre un fondo grisáceo, orientadas hacia el frente o hacia los lados. Hygino se apropia del recuerdo de la silla escolar como lugar incómodo para sentarse/aprender, con base en sus experiencias y las de sus colegas, para criticar la rigidez del asiento. La primera perspectiva contempla la materialidad: cómo la madera utilizada para el mobiliario escolar podría incomodar los cuerpos de los estudiantes al permanecer sentados; no es un objeto amable para un entorno de estudio. La otra premisa es que la silla simboliza metafóricamente una imposición de normatividad como objeto. La normatividad se refiere al conocimiento Occidental impuesto a diversas culturas del mundo, como los pueblos indígenas brasileños y las comunidades afrodiaspóricas. Ambas interpretaciones han diseñado supuestos diferenciados con cada una de las obras de la serie.

Andréa Hygino: Sem titulo [Sin título]. De la serie “Tipos de comer” (2022). Cortesía: Andréa Hygino / Galeria Superficie.

La primera silla-escultura, titulada Educação Superior [Educación Superior], está hecha con un material de madera clara. La artista construye un pupitre escolar con el asiento en una posición fija y la mesa a una altura superior a la silla, presentada sobre un fondo gris. La imagen me intriga porque el proceso de aprendizaje está representado por el asiento y el soporte de la mesa. La obra de Hygino se aproxima a la investigación visual de Maria Auxiliadora, ya que ambas reivindican cuerpos que no calzan en este asiento, añadiendo la posición jerárquica representada por la silla. Independientemente del ingreso a la silla, el acceso a la mesa para leer y escribir está alejada del alumno.

La artista destaca que esta obra manifiesta su experiencia en instituciones educativas donde tuvo que enfrentarse a pupitres metafóricamente elevados para sobrevivir en esos lugares.

Históricamente, la educación brasileña se abrió efectivamente a toda la sociedad a través de políticas iniciadas apenas con la Constitución de 1988, que garantizan legalmente el acceso a la educación. Después de la Constitución de 1988, la mayoría de las exclusiones estructurales de acceso quedaron prohibidas por ley. Posteriormente, también se crearon políticas públicas para garantizar el acceso educativo a un currículo diverso y crítico6 sobre la población brasileña. Sin embargo, la desigualdad en el país sigue siendo una limitante para garantizar el acceso a la educación a una parte de la población vulnerable.

Muchas de las comunidades marginadas que ocupan estos asientos educativos han experimentado una alta desigualdad social en el país que evidencia la dificultad para acceder y permanecer en las escuelas, o para conocer las diversas narrativas del país. El proceso para tener calidad educativa en Brasil es proporcional a las condiciones financieras, lo cual evidencia la desigualdad racial y de clases en el país. La mesa elevada del pupitre simboliza estas desigualdades y refuerza las barreras a las que debe enfrentarse la mayor parte de la población brasileña para alcanzar lo básico: el derecho a la educación7.

El cuadro del centro, Ambidestra [Ambidiestra], nos orienta hacia esta discusión estratégica, al representar la silla con mesitas escolares a ambos lados del pupitre. Ambidiestro significa acceder a dos posibilidades para sentarse e interactuar con el soporte de la mesa8. Las obras de Hygino ofrecen otro conocimiento para comprender la silla; también propone incorporar más referencias al uso del pupitre, respetando la diversidad de cuerpos e historias. Trasladando esta lectura al debate educativo, Hygino destaca cómo las barreras raciales, sociales, de género y sexuales de la sociedad deberían ser encaradas en su estructura para criticar el modelo educativo actual, y revisar y ampliar las alternativas para educar a los sectores excluidos.

El tríptico en conjunto es una narración visual para cambiar nuestras percepciones sobre la forma y la calidad de la sociedad que accede al derecho a estudiar. La población excluida tiene derecho a elegir y a acceder sin limitaciones, y a continuar su aprendizaje sin ser excluida a causa de la desigualdad social.

La tercera pieza, Saída de Emergência [Salida de emergencia] presenta un respaldo de asiento marrón con una pequeña escalera que sugiere una alternativa para escapar de la violencia estructural. La escalera es una representación, tanto simbólica como concreta, de la estrategia interpretativa con la que Hygino intenta visualizar una apertura hacia su campo artístico en la educación.

Aunque la silla produce incomodidad debido a su estructura rígida, que expone metafóricamente los privilegios estables de una pequeña parte de los brasileños, la artista interfiere con esta rigidez abriendo la estructura a otras lecturas críticas e inventivas para acceder y ocupar esta pieza de mobiliario/educación. Maria Auxiliadora también despliega esta inventiva, aportando un universo diferente de aprendizaje que también interviene en la rigidez del aula y del sistema militar. Maria y Andréa han producido arte en diferentes períodos, pero con semejanzas históricas que tocan el control/vigilancia educativa y proponen diálogos similares en torno a una constante deconstrucción educativa, evidenciando la urgencia de una educación accesible.

Ambas artistas han actuado en contextos que menosprecian la producción artística de las mujeres negras, segregándolas a campos específicos o estereotipados y subestimando el conocimiento y la calidad de sus obras. Maria Auxiliadora da Silva, Andréa Hygino y muchas otras artistas han sido excluidas del canon artístico colonial y siguen construyendo alternativas, con sus propios fondos, para mantener su producción artística. Los artistas han tensionado históricamente el sistema del Arte y las producciones creativas para cruzar discursos visuales plurales, valorizar el trabajo de los artistas y ser una herramienta que dialoga con las urgencias de la sociedad, como el debate sobre el acceso a la educación.

Lejos de cualquier pretensión de resolver estos problemas, las obras de Maria Auxiliadora da Silva y Andréa Hygino ilustran la visible herida educativa brasileña para discutir y reivindicar los cambios estructurales que aún quedan por hacer en el país. También demuestran cómo las producciones artísticas utilizan una diversidad de materialidades, discursos e interpretaciones para ofrecer alternativas a la búsqueda de "salidas de emergencia" en nuestra existencia mundana9.