LA

ESCUELA___

Empecé mi camino por el cine, haciendo asistencia de cámara y trabajando en platós. Con el tiempo, ese mundo se me hizo demasiado cerrado, con demasiadas reglas, así que me alejé gradualmente de este campo y busqué algo más experimental y sencillo de hacer que los grandes platós del cine. Mis preguntas iniciales rondaban la relación entre el arte y la vida, cómo uno implica al otro en la forma como nacen los poemas, a través de la experiencia.

En 2013, la cuestión de la relación entre historia y poder, narrativas estatales y representación del pasado comenzó a nacer a través de dos acciones realizadas en dos monumentos. La primera, A história da história que aponta para outra história [La historia de la historia que señala a otra historia] la hice en São Paulo, donde vemos la escena de un sacerdote catequizando a dos niños indígenas ilustrada sobre una pared en la calle, sobre la cual arrojé pintura roja. La segunda acción, O dia em que a raiva acordou primeiro [El día en que la ira despertó primero], incendió la plaza principal de Burdeos, Francia, cuya construcción fue financiada a través del comercio de personas esclavizadas. En ese momento, junto con el acto de escribir poesía, se produjo un cambio fundamental en mi práctica, y es en este lugar donde estoy hasta ahora.

Es también en este lugar que estas prácticas pueden ayudar en las prácticas artísticas, construir otra relación de actuar y vivir, que se tome el tiempo de entender y profundizar en los problemas de los alumnos y las complejidades del entorno.

Creo que, en principio, busco aprender de proyectos que me fascinan; esto normalmente viene de algún texto. Durante los últimos cinco años me he centrado en el trabajo de cine y la escritura del Grupo Otolith, en la forma en que la poesía, la historia y las narrativas personales se entrelazan y fusionan en este complejo texto-cine. Pero lo que más me influye son las obras de los amigos: las películas de Mohamed Shawky, la forma en que Batool El-Hennawy desarrolla su pensamiento, la poesía de Rafael RG, la larga colaboración con Diego Crux y nuestras conversaciones, en fin, las personas me atraviesan y me cambian.

Por lo general, mis detonantes para un nuevo proyecto provienen de algún acontecimiento o hecho histórico descubierto. Por ejemplo, en 2018 estaba participando de una residencia artística en Jordania, en la MMAG Foundation, y visitamos el lugar del bautismo de Jesucristo; esto me hizo pensar en la idea de un monumento líquido, en forma de agua, que construyera y destruyera narrativas, identidades y fronteras. Otro ejemplo fue el proyecto Calabouço [Calabozo], realizado junto con Diego Crux, en el que descubrimos lugares donde los esclavos eran torturados por el Estado en el Río de Janeiro colonial, y cómo el dinero de esas casas de tortura ayudó a construir la infraestructura urbana de la ciudad. Estos son dos ejemplos de activadores que se convirtieron en búsquedas prolongadas y, en última instancia, en películas.

Creo que hay que tomarse muy en serio el tema del error, tanto a nivel personal como a nivel artístico, creativo. Los errores están siempre presentes y estamos lidiando con ellos, negociando con ellos todo el tiempo; poner y quitar la misma coma veinte veces es parte de ese proceso y creo que la intuición está ahí para poner fin a la indecisión.

Normalmente leo sobre el tema que estoy trabajando durante mucho tiempo —algo que puede ir desde los seis meses hasta el año y medio—, durante el cual tomo notas, escribo fragmentos, recojo imágenes y veo proyectos que tienen alguna relación con el tema; lo mantengo vivo en mi cabeza, pienso en el proyecto tratando de visualizarlo y construirlo. Luego llega el momento de “atacar”, es decir, trabajar con casi prisa, pasar a la fase práctica donde junto todos estos elementos investigados.

La conversación con investigadores, artistas y amigos siempre es fundamental y se ha convertido en parte de mi forma de reflexionar sobre algo. Los grupos de estudio y las presentaciones de procesos también entran en estas etapas, pero sobre todo intentan cambiar estos ya cómodos formatos de producción. Realmente no sé cómo serán los próximos procesos, pero trato de trabajar cada vez más junto a personas con diferentes historias y puntos de vista en torno a un tema o cuestión.

En los últimos años, he venido construyendo cada vez más colaboraciones, tanto con otros artistas como con educadores. Estas alianzas toman diferentes formas, por ejemplo, películas, textos y podcasts realizados con el artista Diego Crux, la escuela del CILAS (Cairo Institute of Liberal Arts and Sciences) [Instituto de Artes Liberales y Ciencias de El Cairo] en Alejandría junto con Batool El-Hennawy, Kari Rosenfeld y Hussein El-Hajj. Estas han sido colaboraciones que han cambiado tanto mi forma de pensar como los propios proyectos. Creo que el trabajo colectivo, construyendo redes y colectividades, es una forma menos centrada y arcaica de hacer arte. En este momento, eso es lo que estamos haciendo aquí en Beirut, construyendo una escuela con maestros del Sur global y basada en el tema de la colectividad.

Actualmente estoy trabajando en proyectos relativamente largos. Estoy editando un libro de poesía y trabajando en una película sobre la actriz, bailarina y persona pública egipcia Tahiya Carioca (1915–1999), una de las más importantes de su generación. Tahiya tenía un compromiso político muy intenso: estuvo abiertamente en contra de la ocupación de Palestina, al punto de tirarle un zapato a la actriz Susan Hayward en el Festival de Cannes en 1956. Mi idea es explorar algunos de estos temas y relacionarlos con problemas contemporáneos en Egipto (donde viví durante los últimos tres años), Palestina (donde viví en 2016/17) y Brasil (donde nací).

También estoy desarrollando una escuela de pedagogía experimental centrada en las artes y la teoría crítica junto al Centro Cultural Barzakh en Beirut. Estamos desarrollando una serie de metodologías para que los docentes traten de dejar de lado las formas antiguas y verticales de tratar el conocimiento. Será un programa de alrededor de un año, que contará con profesores/facilitadores del Sur global y tendrá sede en la capital de un país devastado por la mayor crisis de su historia. Es un proyecto pedagógico que implica una serie de complicaciones no solo éticas sino también estructurales. ¿Cómo construir una escuela en un contexto de crisis total como el del Líbano? No hay electricidad (solo alrededor de dos horas al día proporcionada por el Estado), la inflación interminable, faltan medicamentos... en fin, estos problemas que enfrentamos aquí en este momento transforman todos los procesos en algo muy diferente y complicado.

La experiencia de dar clases en el CILAS en Alejandría sin duda fue un aprendizaje muy diferente para mí porque había mucha energía y locura involucrada, y cuando digo ‘locura’ no me refiero a cambios en estados físicos y psíquicos a través de sustancias, sino a cambios en la forma de lidiar con cuestiones que no estaban allí a priori. ¿Cómo hablar de política en un ambiente de dictadura militar? ¿Cómo crear un ambiente donde perspectivas extremadamente diferentes (conservadoras, queers, religiosas, etc.) puedan vivir, discutir y aprender juntas? ¿Y cómo hacer todo esto respetando también los ritmos, energías y perspectivas de los profesores? Era un lugar en el que también trabajaban juntas personas muy diferentes y eso trajo mucha novedad y movimiento.

El tiempo después de clases fue fundamental en ese momento, ya que los alumnos estaban muy presentes en la vida de los profesores invitados en Alejandría. Nos mostraban la ciudad, construyendo una intimidad que ayudó mucho a la hora de desarrollar proyectos artísticos. Además, la escuela se encontraba dentro de un archivo de cine cerrado desde los años setenta, con un pequeño cine y una estructura muy antigua que nos proporcionaba la posibilidad de un salto temporal y atmosférico en medio de las circunstancias.

El contexto lo es casi todo: tanto la forma en que me comporto, pienso y actúo, como la forma en que todo se da en las prácticas artísticas. Mi actitud y vida en las afueras de El Cairo es completamente diferente a la del centro de São Paulo. Creo que esto se nota sobre todo en los poemas, que hablan de otra geografía e imágenes.

He tenido la oportunidad de enseñar en tres contextos completamente diferentes: São Paulo, Ramallah y Alejandría. Ya lo sabía en São Paulo, pero ¿y el contexto de Ramallah en Palestina, donde los estudiantes llegan tarde porque el ejército israelí lanzó bombas lacrimógenas cerrando la carretera que venía de Belén? En ese contexto, uno de los estudiantes me preguntó: “¿cuánto tiempo hace que estás ocupado por Portugal?”. Y tenía mucho sentido que esta pregunta saliera de ahí, es decir, de comparar la ocupación de Palestina por Israel con la ocupación de Brasil por Portugal. En Alejandría —en todo Egipto— había una paranoia de que algo pasaría; en un contexto de dictadura militar, trabajar con los niveles de miedo e inseguridad nos hace cambiar mucho la forma de tratar y actuar. Tenía dos amigos arrestados por el régimen, el activista Alaa Abdel El-Fatah (junto con otros 60.000 presos políticos) todavía está encarcelado por los militares y eso es realmente horrible.

Creo que una forma interesante de pensar la pedagogía como práctica artística es pensar cómo construir formatos donde nuevas formas de enseñar y aprender puedan ser activadas por personas que no pretenden crear nuevas prácticas pedagógicas.