Your registration could not be saved. Please try again.
Your registration has been successful.

La experiencia corporal de un espacio-tiempo

16.06.2022

por José Luis Macas Paredes

José Luis Macas Paredes (Quito, Ecuador, 1983) es un artista visual, profesor e investigador cuya práctica entreteje territorialidades y poéticas desde acciones situadas en el espacio-tiempo. En su obra aplica los conceptos indígenas andinos de pacha (espacio-tiempo), tinku (encuentro proporcional) y yanantin (paridad complementaria) al aquí y ahora de las ciudades para proyectar otras cartografías posibles. Atendiendo las resonancias interiores con la vida presente en los lugares, genera relaciones rituales ancladas en localidades específicas, mediadas por fenómenos de escala planetaria.

"No es la montaña la que se mira" (2015). Documentation of the intervention on the archaelogical site of Pumiri- Oruro, Bolivia. Photo: José Luis Macas' archive.

Educación

Formación

Mi formación empezó en dibujo y pintura; posteriormente hice una especialización en Arte, Espacio Público y Multimedia en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas. Ahí empecé a desarrollar obra a través de las artes audiovisuales, fotografía, instalación, arte de acción y relacional. Actualmente soy profesor e investigador en la carrera de Artes Visuales de la Universidad Católica del Ecuador y coordinador de ‘Chawpi laboratorio de creación’, un espacio cultural situado en Quito. Desde estos dos espacios, los aprendizajes son constantes y valiosos.

En mi camino en el arte, he conocido a personas que han dejado una huella en mí. Empezando por mi propia familia, con su afecto por los paisajes andinos y sus contextos identitarios y culturales. Cuando empezaba a estudiar arte, hacia 2002, tuve un encuentro con el poeta ecuatoriano Raúl Arias, del grupo Tzántzicos, que abrió para mí la relación entre arte, poesía y política.

En 2008 me incorporé al taller de Arte en el Espacio Público de la Academia de Bellas Artes en Bruselas, donde el encuentro con los artistas-profesores Guy Massaux y Aram Mekhitarian me guio a enfocarme en trayectos más experimentales como el videoarte, la performance, la investigación artística y, sobre todo, a las prácticas de sitio específico. Pienso que es desde ahí donde emerge una práctica que reconoce en los lugares, las geografías, las urbes, sus memorias y la vida que se entreteje en ellos, como un constante germen de aprendizaje.

Enseñanza

He aprendido a dar mucha importancia a la comunicación. La escucha y saber identificar lo singular dentro de lo colectivo con el fin de generar, a lo largo de los procesos, un clima de autoconocimiento, confianza, apoyo mutuo y compromiso con la creatividad, dentro y fuera del campo del arte. Cuestionar los modelos educativos autoritarios, monoculturales y unidireccionales, enfatizando la importancia de la libertad con ética, en lo que corresponde al rol del arte y los artistas en la sociedad: mirarla críticamente y poder subvertirla a través de lo poético, o transformarla vinculándose con distintos tipos de causas.

Las prácticas educativas pueden aportar al arte en el desarrollo de didácticas, formas de generar aprendizajes vinculados con su contexto geográfico, histórico y cultural. Didácticas situadas, emancipadoras, afectivas y múltiples, capaces de ir más allá del espacio de la clase y reconocer en la naturaleza una gran fuente de creación. Si la didáctica puede verse como un “arte de enseñar”, su expansión creativa puede favorecer la activación de un pensamiento artístico, lo cual afina la intuición y enriquece la capacidad de resolver problemas.

En ese sentido, la relación entre educación y arte radica en generar experiencias individuales como colectivas, donde lo sensorial —que en mi caso enfatiza los lugares, la materialidad, cosmogonías y ecologías que los constituyen— se integre con lo reflexivo y emocional, hacia un balance entre las labores manuales y del cuerpo con la generación de ideas, sentidos y poéticas.

Aprendizaje

Cuando estudiaba en Bruselas, conjuntamente con otros cuatro amigos latinoamericanos, fundamos la asociación Mediateca del Sur, la cual organizaba eventos de difusión cultural latinoamericana a través de una biblioteca, exposiciones, cineclub, recitales y la organización de fiestas temáticas. La asociación funcionó durante cinco años en un edificio ocupado por varios colectivos ciudadanos pertenecientes al movimiento okupa y del derecho a la vivienda. El proyecto se llamaba 123 Rue Royale. En ese edificio de siete pisos trabajábamos y vivíamos alrededor de 70 personas con más de veinte nacionalidades diferentes, en un mosaico del tejido social bastante amplio y complejo donde había muchos artistas y gente vinculada a diferentes activismos. Esta experiencia de autogestión me aportó enormemente, pues era también participar en una organización cultural al margen de lo institucional que se planteaba cómo identificar lo que negocias, o no, con lo establecido, y la complejidad en llegar a un balance para sostener procesos colectivos a largo plazo.

Otra experiencia interesante se dio a partir de la invitación de un colega de la Universidad Católica del Ecuador, el docente y artista Jaime Sánchez. En 2015, levantamos desde la carrera de Artes Visuales una serie de video documentales sobre artistas contemporáneos del Ecuador, con el afán de generar un archivo que sirva como fuente de investigación sobre el arte contemporáneo ecuatoriano y como herramienta educativa para artistas en formación. El proyecto, llamado ‘Index, conversaciones de arte contemporáneo’, ha involucrado a estudiantes desde su inicio, siendo un proceso de formación desde la práctica del valioso acercamiento a los y las artistas, entrevistándolos en sus lugares de creación y conociendo desde su propia voz cómo han encaminado su trabajo.

En La Paz, Bolivia, conocí en 2015 al Colectivx Ch´ixi y a la socióloga, cineasta y activista boliviana Silvia Rivera Cusicanqui, en el Taller de Historia Oral Andina (THOA) y de Sociología de la imagen. En ese colectivo, el trabajo intelectual va de la mano con el hacer: desde huertos urbanos, la gastronomía, y se integran dentro del calendario ritual de las principales festividades andinas de esa región. Asimismo, vinculan la autogestión con prácticas educativas emancipadoras, donde el papel del arte permite vivenciar la teoría, hacerla cuerpo y memoria, para que afecte directamente a la comunidad donde emerge y a aquellas con las cuales se conecta. Este encuentro fue fundamental para mí, para abrir luego en Quito el espacio ‘Chawpi laboratorio de creación’ en 2016, que actualmente coordino.

Procesos

Cuestionamientos

Mis proyectos se han vuelto cada vez más de tiempo-espacio específico, tomando esta categoría del concepto kichwa pacha (espacio-tiempo). Al principio, hacía intervenciones sin realizarles luego un seguimiento; actualmente, incluyo estos períodos y temporalidades de observación para entender cómo las intervenciones afectan su entorno visual y, por ende, cómo emergen otras maneras de encarnar el paisaje.

La intuición es importante en los primeros acercamientos, escuchar nuestra voz interior y las voces de los lugares, la vida presente en ellos. La duda viene conforme hay experimentación y el proyecto empieza a cobrar vida propia.

Por ejemplo, mi investigación sobre la relación de la traza urbana del centro de Quito con la geografía circundante durante solsticios y equinoccios empezó en 2013. Inicialmente no era consciente de cómo la meteorología determina enormemente la visibilidad durante estas fechas. He dudado muchas veces si dar cierre al proyecto con las imágenes que he podido recolectar hasta ahora; pero es ahí donde los materiales y las interconexiones entre ellos empiezan a generar vida propia y otros sentidos.

El aprendizaje radica en equilibrar la duda con esos primeros hallazgos que, de alguna manera, nutren la paciencia que requiere cualquier proceso duracional. Para este proyecto, he decidido esperar unos años más y poder cerrarlo incluyendo los “errores”, que son quienes enseñan qué funciona y qué no.

Estrategias

Durante el encierro pandémico trabajé mucho en cuadernos, al punto que siento que se convirtieron en mi taller y comprendí que muchas cosas empiezan por ahí. No cuento con una organización metodológica sistemática, soy más de seguir principios de vínculo y relación con los lugares y los sujetos; los recorridos a pie muestran dónde intervenir o no, con qué materiales y cómo trabajar.

Procedimientos

Hago recorridos caminando, donde fotografío y mantengo un cuaderno de notas para apuntar o dibujar aquello cuya presencia resuena —sea por el material, forma, o alguna conexión vinculada a mi memoria—. En los proyectos desarrollados en montañas o sitios arqueológicos, realizo ofrendas a las diferentes formas de vida y dimensiones que habitan en esos lugares, para poder entrar y percibir cómo buscan materializarse y transformarse en el ahora. Esta economía ritual con el ambiente se ha convertido en algo que atraviesa cada vez más la forma de relacionarme. De esta práctica surge una reflexión sobre cómo entretejer territorialidades y poéticas desde acciones situadas y obtener otras formas de cartografiar. El proyecto Ayni/Trans-acción - Acuerdo de Trueque (2018), parte del laboratorio textil presentado en la X Bienal SIART de Bolivia, fue un primer ejemplo de ello.

Una vez que el proyecto ha empezado, cuando hay una idea y una dirección de la misma, investigo desde algunas aristas como la oralidad, la historia material, la geografía, la poesía, los saberes ancestrales indígenas etc., buscando en lo posible mantener un balance entre la investigación empírica (recolección de muestras o materiales revisitando los lugares), la creación plástica y la conexión de ideas que articulen otros sentidos a los materiales y experiencias iniciales.

Después hay un proceso de ensamblaje, pues en muchos de mis proyectos, varias piezas y diferentes medios se complementan entre sí, y su exposición deviene en un dispositivo donde la posibilidad de tener una experiencia del lugar y los relatos subyacentes al mismo se conviertan, en el mejor de los casos, en vivencia y poética para los espectadores y participantes de la muestra.

Diálogos

Cuando las obras son colaborativas, es importante dejar claro el porqué de la colaboración y el beneficio mutuo que debe existir en los acuerdos. Esta dimensión ética es importante para no replicar prácticas de extractivismo cultural o epistémico, muy comunes cuando se trabaja de manera in situ.

Para estas acciones participativas, muchas veces se cuenta con un equipo de registro audiovisual; tres o cuatro colaboradores. Ahí pienso que es interesante cómo abordar la presencia de las cámaras en este tipo de experiencias. Yo tomo algo que viene de las artes escénicas, que es el “técnico-performer”; entonces las cámaras de registro pueden incluirse desde esta mirada: una cámara “performante” y otras más pasivas, necesitando un guion mínimo que organice el ritmo y los recursos que hacen parte de la producción. De esta manera, el involucramiento técnico es abordado de manera experimental y creativa.

La postproducción suele estar a mi cargo, salvo en un par de casos donde trabajé con editores de video y audio para la finalización de las piezas. Es importante generar y mantener una red de colaboración donde puedas remunerar de manera correcta el trabajo de las otras personas que hacen parte del proyecto.

Obras

En proceso

Actualmente estoy trabajando para una exposición en la galería N24 de la ciudad de Quito, que es parte de la serie Cromotopos2. Se trata de una serie de intervenciones urbanas que tienen el propósito de activar simbología astronómica precolombina-ecuatorial a través de la luz solar. Es una propuesta que parte de la observación y estudio geoastronómico de tipo horizontal del recorrido aparente del Sol, sus salidas y puestas, relacionando el actual trazado urbano del centro de la ciudad de Quito con sus montañas circundantes, mediante la proyección de sombras a manera de “esténciles de luz” que se activan durante solsticios y equinoccios.

En Cromotopos, la noción de ‘espacio-tiempo específico’, en el sentido de la activación de la luz solar durante el equinoccio, se hace evidente. Aplicando el concepto andino de pacha (espacio–tiempo), tinku (encuentro proporcional) y yanantin (paridad complementaria) para traer al presente, al aquí́-ahora, saberes y estéticas histórico-ancestrales desde la abstracción y proyectarlas —en palabras de Cecilia Fajardo Hill— en el cotidiano de la ciudad, planteando “un contrapunto a su historia, sin negar su condición colonial, pero incidiendo críticamente en ella. De alguna manera, busca deconstruir el modernismo occidental que ha ubicado la abstracción dentro de un discurso progresista y blanco”3.

En perspectiva

El trabajo durante solsticios y equinoccios ha sido un proceso integral de aprendizaje. Por un lado, sincronizarse con los tiempos del Sol con relación a la Tierra y reconocer el legado indígena americano: sus tecnologías para entender, habitar y celebrar el tiempo-espacio, siendo un ejemplo de ello los calendarios agrofestivos. Por otro lado, tener una experiencia corporal del paisaje, como un suceso mediado por la relación entre la luz solar, su temporalidad, las montañas y la urbe.

Esta investigación se titula Recorridos de luz y sombra, ceques4 solares de Quito y recurre a la caminata y la fotografía en cianotipia para evidenciar los ejes del movimiento aparente del Sol sobre la traza urbana del centro de la ciudad. Estas fotografías son reveladas un año después con la luminosidad y ángulo de reflexión propios de la luz de esas fechas. En ese sentido, es pensar que la luz misma es portadora de la imagen y que su tiempo de gestación obedece a una temporalidad que contrasta con el actual frenesí globalizado. Se requiere de temporalidades que van más allá de lo humano para encontrar entendimientos integrales de la vida.

Esto sin duda ha determinado mi manera de trabajar. Pues si bien son cuestiones que tienen un epicentro dentro de una localidad en particular, están mediadas por fenómenos que tienen una escala planetaria. Por otro lado, la comprensión de la luz durante solsticios o equinoccios difiere en el paralelo cero o en lo polos; un mismo hecho que se manifiesta diferentemente en función de dónde se lo vive. Me parece interesante ubicar similitudes y diferencias globales desde este tipo de fenómenos.

Contextos

Mi cuerpo de trabajo se basa en gran medida en contextos situados, especificidades geográfico-astronómico-culturales. La cuestión del espacio público aparece también sin duda, sobre todo en el proyecto Borradores (2014-2019), que recurre al gesto del grafiti para intervenir paredes manchadas de smog. Usando el borrador como herramienta y a través del dibujo, se realizaban comentarios visuales que ponían en evidencia la crisis de los modelos extractivistas, ocupando este tipo de muros como espacios críticos generadores de sentidos.

José Luis Macas Paredes: "Altar" (2008). Instalación. Fotografía: Taller de Arte en el Espacio público ARBA-ESA. Cortesía: José Luis Macas.

Otras reflexiones

Actualmente la formación de artistas debe asumir los retos de los efectos de la pandemia, hablando desde un contexto donde el mercado del arte es muy reducido, así como el mecenazgo privado e institucional. Momentos donde aparece la idea del emprendimiento que en muchos casos precariza aún más y pone en evidencia la falta de derechos laborales y de la seguridad social para los artistas y trabajadores de la cultura. La formación y las prácticas deben poner importancia en la economía, no solamente en su sentido mercantil, sino en el hecho de la administración y flujo de los recursos creativos.

Ver más allá del arte como la mera producción de objetos, sino también la articulación y potenciación de relaciones; optar por modelos de cooperación y apoyo mutuo seguirán siendo alternativas a la crisis.