LA

ESCUELA___

La tejeduría a mano, una de las artesanías más antiguas del mundo, consiste en la creación de una superficie flexible mediante el entrelazado, en ángulos rectos, de dos sistemas de hilos: la urdimbre y la trama. A pesar de los avances en la mecanización de esta práctica a partir del siglo XVIII, el principio fundamental del tejido ha permanecido prácticamente inalterado hasta el presente. Los textiles son elementos ubicuos en nuestras vidas: desde el nacimiento hasta la muerte entran en una relación íntima con nuestros cuerpos, convirtiéndose en elementos constitutivos de nuestra identidad. Entonces, más que simples objetos utilitarios, son archivos táctiles que transmiten información valiosa a través de generaciones y geografías.

El textil habita cómodamente una serie de paradojas que le permiten interrogar algunos de los binarismos modernistas en torno a la creación artística. Así, abarca tanto el trabajo de aficionados como el de expertos, lo hecho a mano y lo industrial, el ámbito privado y público, la alta cultura y la cultura popular. Durante mucho tiempo, este estatus ambivalente relegó al arte textil a una posición marginal dentro de las narrativas del arte moderno y lo mantuvo como un área de investigación académica poco explorada. No obstante, en las últimas décadas, gracias al esfuerzo de artistas e investigadores, ha ganado una visibilidad sin precedentes. En la actualidad, el arte textil se exhibe en importantes museos del mundo y se presenta, sin restricciones, tanto en bienales y ferias de arte globales como galerías comerciales.

En efecto, explorando  tecnologías y materiales heterogéneos, así como jugando con nociones tradicionalmente asociadas a la escultura; tales como el volumen, el equilibrio, el peso, la forma entre otras, revolucionaron para siempre el medio textil e interrogaron el espacio de exposición.

La artista Anni Albers es reconocida como la matriarca del arte de fibra contemporáneo y creadora del textil moderno. A lo largo de su trayectoria, Albers incitó a las y los tejedores a estudiar minuciosamente las formas y estructuras de los textiles andinos, que en su opinión representaban la cima del diseño y la producción de arte textil de todos los tiempos¹. Ciertamente, los textiles constituyeron la alta tecnología de los Andes, sintetizando conocimientos filosóficos y matemáticos con avances químicos. Además, sirvieron como base para el desarrollo de una macrotecnología utilizada en la construcción de puentes colgantes y techos de paja. La influencia de los textiles en la antigua civilización andina fue tan significativa que incluso se ha propuesto considerarla como una "Edad Textil," de manera análoga a la "Edad de Piedra" o la "Edad de Bronce" en el Viejo Mundo². 

La admiración de Albers por el legado textil andino influyó tanto en su propia práctica artística como en su labor pedagógica. Sin embargo, el impacto de la textilería de los Andes sobre la historia del arte textil moderno –y más ampliamente sobre el modernismo occidental– a menudo ha sido subestimado, quedando relegado a una mención incidental o una nota a pie de página en la bibliografía de la artista. Anni Albers tuvo su primer contacto con el textil andino en el Museo Etnológico de Berlín³, mientras estudiaba en la Bauhaus, escuela fundada en 1919 en la ciudad alemana de Weimar, que buscó crear una estética representativa de la sociedad moderna fusionando arte, artesanía y tecnología. 

Como bien ha señalado Virginia Gardner Troy⁴, como consecuencia de la masiva destrucción generada por la Primera Guerra Mundial, en sus años seminales la Bauhaus estuvo profundamente influenciada por la desconfianza frente al relato del progreso a través del desarrollo industrial.

Por el contrario, según Jonathan Griffin, la complejidad técnica y lenguaje abstracto de los tejidos de los Andes fascinaron a muchos artistas de la Bauhaus, al punto que copiar sus diseños más emblemáticos⁵ fue un ejercicio frecuente entre las estudiantes inscritas en el taller de tejido de la escuela⁶. Incluso, hacia 1923, cuando la Bauhaus rechazó la ornamentación en favor de la abstracción, los patrones de tablero de ajedrez y zigzag, comunes en los diseños incas, se incorporaron tanto en los textiles como en las pinturas⁷. 

En 1935, con el surgimiento del nazismo, Anni Albers y su esposo, el artista Josef Albers, escaparon a los Estados Unidos, donde se integraron a la plana docente del Black Mountain College. Desde allí la pareja viajó extensamente por  el sur de México y Guatemala, así como por Sudamérica, amasando una importante colección arte precolombino⁸. Durante estos viajes la artista presenció, de primera mano y por primera vez, como las tejedoras usaban el telar de cintura y otras técnicas textiles de origen ancestral, que posteriormente introdujo en la currícula del programa de tejido que creó en el Black Mountain College. A pesar de esto, la mirada de Albers se centró fundamentalmente en el arte antiguo, desatendiendo que este legado se renueva diariamente en manos de las tejedoras de Latinoamérica, casi como acto de resistencia.

El proceso mediante el cual los textiles andinos y otros artefactos representativos de las culturas originarias de lo que hoy llamamos Latinoamérica fueron a parar a museos europeos para posteriormente ser estudiados por artistas debe ser examinado críticamente a la luz del presente. En primer lugar, es fundamental reconocer que estos objetos llegaron a Europa en el contexto de la consolidación de la arqueología como una disciplina científica, lo que resultó en un expolio sin precedentes de una significativa parte de la cultura material precolombina⁹. Al mismo tiempo, es importante mencionar que si bien muchos artistas modernos sintieron una profunda admiración frente a las técnicas, diseños y combinaciones de colores presentes en los textiles –que diferían rotundamente del repertorio europeo de principios del siglo XX–  sus esfuerzos por asimilar estas influencias a menudo resultaron superficiales y estuvieron teñidos por una idealización primitivista de la cultura andina. Como resultado, reforzaron la violenta historia de despojos que les precedía. 

En su libro The Stone and the Thread: Andean Roots of Abstract Art, el artista argentino Cesar Paternosto¹⁰ analiza este proceso detalladamente. Su capítulo introductorio da cuenta de cómo muchos artistas y teóricos europeos se apresuraron en ver en las abstracciones textiles signos de una proto-modernidad e incluso se aventuraron a sugerir que serían el punto de partida de una progresión artística que habría de culminar en la abstracción geométrica del siglo XX. Para Paternosto estas lecturas, basadas en criterios formales, no hacen sentido en una región en la que nunca se desarrolló un medio únicamente por  interés artístico. Así, la experiencia artística pura y divorciada del resto de la sociedad –como la que se vive en occidente y en las sociedades occidentalizadas– era impensable¹¹. 

Ahora bien, la historia de apropiaciones y omisiones del legado textil andino se repitió parcialmente y con otros matices en los propios países Latinoamericanos. En un ensayo titulado Hilos heterodoxos en la historia del arte: Repensando la modernidad europea desde los Andes, la antropóloga anglo-boliviana Denise Y. Arnold postula que muchas corrientes intelectuales y tradiciones artísticas indigenistas de Latinoamérica, paradójicamente emergieron influenciadas por las relecturas modernistas de su propia tradición¹². Según Arnold los artistas Latinoamericanos simpatizantes con lo indígena, pero no necesariamente con raíces indígenas, vieron en el arte prehispánico y popular la posibilidad de contrarrestar la enajenación identitaria que heredaron de su formación académica en las bellas artes europeas. No obstante, frecuentemente evitaron emplear de manera directa las formas de la plástica precolombina y popular por el riesgo de caer en lo “decorativo” y alejarse del “gran arte”. En ese marco los motivos y técnicas de las piezas textiles ancestrales y contemporáneas fueron nuevamente reducidas a la categoría de "artesanías", quedando al margen de las narrativas arte históricas locales, así como del sistema educativo artístico. 

Felizmente en los últimos años poderosas relecturas del medio textil que se están produciendo a partir de la “visibilización” de los saberes de las comunidades que los producen. Las investigaciones de Elvira Espejo, directora del Museo Nacional de Etnografía y Folklore de La Paz, de formación artista plástica y tejedora, son pioneras en esta línea. En el 2022, Espejo publicó Yanak Uywaña: la crianza mutua de las artes¹³, un extenso ensayo con el que busca dar a conocer cómo la creación artística de las comunidades textileras de Bolivia está regida por el principio de la “crianza mutua”. La “crianza mutua” consiste en reconocer la conectividad que existe entre las tejedoras y tejedores, su materia prima, los animales, la tierra, las plantas y se extiende, incluso, al entrelazamiento entre el sentir y el pensar al momento de tejer. Bajo este paradigma, se genera una comunidad de cuidados entre los diferentes elementos implicados en la creación, y, por tanto, el textil es reconocido como una entidad viva y compleja que circula como agente de intercambio, diálogo, y mediación entre el mundo natural y sagrado.

La introducción en el ámbito del arte contemporáneo de la práctica textil ancestral, que tejedoras y tejedores mantienen viva en diversos países de Latinoamérica, suscita profundas discusiones sobre la práctica artística. Muchas veces se nos ha dicho que el arte contemporáneo es tan pluralista en sus intenciones que los artistas pueden trabajar en múltiples medios o incluso colaborar con alguien para ejecutar una pieza en un medio que desconocen. Esto profundiza la idea de que el sentido de una obra no está necesariamente ligado a sus condiciones físicas, al punto que es bastante común tener conversaciones en torno a una pieza mencionando su soporte solo tangencialmente. En contraste, en la tejeduría –así como en otras tecnologías artesanales– el medio nunca se vuelve invisible. Como bien ha sugerido Elvira Espejo, el proceso de creación y los materiales utilizados son intrínsecos al significado de la obra y tienen el poder de entrelazar tradición, historia e identidad cultural. 

Tejidos del futuro: experimentación artística y creación colectiva en torno a las tradiciones textiles Latinoamericanas reúne los proyectos más reciente de tres colectivos que desde Perú, Argentina y Guatemala vienen trabajando sistemáticamente para generar espacios de reflexión, aprendizaje y coautoría entre artistas tejedoras, artistas con formación en bellas artes y agentes culturales –como curadoras y académicas– que comparten tanto un compromiso con la preservación del conocimiento que contienen las distintas tradiciones textiles ancestrales de Latinoamérica, como un interés por interrogar las jerarquías estéticas que históricamente han separado el “arte” de la “artesanía” en la región: el colectivo Noqanchis (Cusco, Perú) integrado por Alipio Melo, Danitza Willka y María José Murillo; el colectivo Silät (Salta, Argentina) representado por Andrei Fernández, Claudia Alarcón y Guido Yannitto, y la colaboración desde Guatemala entre Hellen Ascoli, Luisa González-Reiche y Negma Coy.

Conscientes de la larga historia de apropiaciones y borramientos que hereda el arte textil en nuestra región, los colectivos que participan de este proyecto buscan utilizar la estructura institucional y profesional de la esfera del arte contemporáneo –en este caso específico, el Aula de LA ESCUELA___– con fines diversos pero comunes. En primer lugar, visibilizar la contemporaneidad de las tradiciones textiles ancestrales de Latinoamérica, haciendo énfasis en cómo ciertos valores del modernismo eurocéntrico las hicieron ininteligibles. Luego, introducir formas comunitarias y relacionales de producir arte, basadas en la recuperación de epistemologías y/o terminologías indígenas y/o rurales. Y finalmente, y de manera quizás más importante devolver a nuestro presente un conjunto de historias y experiencias de las que hemos sido escindidas por el colonialismo. Como bien dice Rolando Vásquez, se trata de superar la tradición del silencio impuesta a todas aquellas voces que no pueden –o no quieren– expresarse en el lenguaje occidental de las bellas artes. 

Tejidos del futuro: experimentación artística y creación colectiva en torno a las tradiciones textiles Latinoamericanas parte de la certeza de que el mañana se construye en el presente, y que, por tanto, precisamos repensar la manera en que artistas “académicos” y “tradicionales” han colaborado en el pasado. Se trata de dar centralidad a los saberes que provienen de las tejedoras y tejedores –e incluso aquellos arraigados en el telar de cintura– con el fin de no caer en la trampa de representar la experiencia del otro. Sí tenemos ojos / Ñawiyoqmi Kanchis, el proyecto del colectivo Noqanchis, parte de la constatación de que, en quechua, cuando una persona no sabe leer ni escribir, utiliza la expresión manan ñawiyoqchu kani; la cual se traduce como "yo no tengo ojos". Esta afirmación resultó muy perturbadora para los integrantes del colectivo, sobre todo por la frecuencia con la que es usada para referirse a creadoras y creadores andinos que, desde tiempos milenarios, han gestado una de las genealogías del arte textil más importantes de  todos los tiempos. Como resultado, el proyecto abrió espacios para reflexionar sobre el significado sociocultural de los ojos en los Andes, la división del mundo letrado dominante y el no letrado, así como literacidades textiles, indígenas y heterogéneas. Por otro lado, Los ojos del tejido Wichí propuso diálogos entre tejedoras de diferentes generaciones de la zona del Gran Chaco en el norte argentino, para que emerjan relatos en torno a los “ojos“, huecos o espacios vacíos que crea el punto del enlazado con la planta nativa de su territorio: el chaguar. Muchos de estos testimonios recolectados en colaboración con el traductor Demóstenes Toribio, han sido compilados en una nueva publicación que registra el sentido de la creación de textiles en el pueblo Wichí en la medida que se acercan al mundo del arte contemporáneo. Finalmente, la colaboración entre Hellen Ascoli, Negma Coy y Luisa González Reiche nos invita a implicarnos con el telar de cintura, especialmente  con X y E, que son figuras aparecen marcando los espacios entre los hilos al urdir señalando espacio entre, audiencias y desapariciones; algo especialmente relevante en el territorio guatemalteco.