LA

ESCUELA___

Interesarse por lo educativo no es lo que hace de un artista un educador. Se espera que toda obra de arte sea educativa, no porque enseñe un contenido particular, no porque represente tal o cual idea, sino porque encarna en sí misma la experiencia de estar frente a la opacidad. Nos pone frente a algo que no podemos codificar del todo, y esa experiencia de intraducibilidad es potencialmente educativa, es una invitación a ampliar los límites de lo posible. Se espera que una obra de arte sea como una relación de amor: una oportunidad –un laboratorio– para la otredad, no tanto por el encuentro sino por cómo afrontamos el desencuentro. El otro es otro siempre y cuando nos tome por sorpresa y ese encuentro sea fulminante para nuestras certezas. En ese sentido, toda experiencia estética es un acontecimiento, y en tanto tal, una instancia educativa.

Pensar que Antonio Caro (Bogotá, Colombia, 1950–2021) era un artista educador porque daba talleres y estos eran considerados por él como parte de su obra, hace que descuidemos o perdamos de vista el potencial educativo que había en el resto de su trabajo plástico. Sabemos que educación y emancipación son dos conceptos que van de la mano. La insistencia de Caro en desconfiar de la novedad y pensar más en la iteración como modelo de producción, su manera de correrse de las exigencias, de la fetichización y del positivismo usual de las artes visuales/plásticas, hace de su obra un removedor de valores burgueses.

Para Seth Price, hoy en día un álbum musical puede ser visto como una instancia de arte público más exitosa que un monumento instalado en una plaza urbana. El primero está más vinculado con la idea de “hacer del arte un bien público”¹, mientras tanto, “el modelo monumental está basado en una visión anacrónica de recepción comunitaria extrapolada de la iglesia a los museos, y de allí a los espacios exteriores”². El álbum musical pone el acento en la distribución de una idea o de un afecto, mientras la lógica del monumento tiende hacia la fetichización de un objeto, y en cierta medida implica la defensa del statu quo, es decir: la idea de fijar (conservar) un relato. Price va más lejos al afirmar que el solo hecho de situar cualquier obra de arte en un punto específico del tiempo y del espacio, la convierte en un monumento³. En ese sentido, la práctica museográfica está emparentada en cierta medida con la idea de proteger el valor de la propiedad privada y la mercancía. “¿Qué pasa si en vez de eso, el arte es dispersado y reproducido: aproximando su valor a cero pero elevando su accesibilidad?”⁴. Parece que la obra de Caro partía de un desafío así de paradójico.

El clima de la época en que aparecen las obras de Caro estaba conformado, en parte, por un arte conceptual que era hecho para ser entendido por unos pocos⁵, y un arte antiburgués que repetía las estrategias de circulación y representación del arte burgués⁶. Se trataba de una época en la que en Colombia, y quizá en Latinoamérica, no existían aún los nombres y las categorías para nombrar las nuevas manifestaciones artísticas; una época en la que había rezagos de la clásica discusión sobre la abstracción (burguesa) vs. la figuración (comprometida). En ese contexto discursivo, la obra de Caro introdujo la pregunta por el espectador, que es, según Camnitzer, el aporte que introduce el arte conceptual en Latinoamérica: “¿Cómo se logra que el público participe en la obra de arte? ¿Cuánta ambigüedad puede permanecer en la obra sin uno desviarse de la misión política? ¿Cómo se puede tener en una misma obra una búsqueda del misterio y al mismo tiempo una educación para el no-iniciado, sin ser hermético u obvio?”⁷.

Para quienes no lo conocen: Antonio Caro usó el logo de Marlboro (1973) y el de Cocacola (1976) para escribir la palabra ‘Colombia’ con esas tipografías; usó la firma del líder indígena colombiano Manuel Quintín Lame y las distribuyó en papeles junto con información de su vida y obra (1972); escribió en cartulinas la frase AQUÍNOCABEELARTE (1972) y debajo de cada letra iba el nombre de cada persona fallecida en las masacres perpetradas por el gobierno tras múltiples manifestaciones en 1971; instaló a la entrada de un museo tigres hechos en cartulina y puso una seda roja sobre la que escribió El imperialismo es un tigre de papel (1973). Todo esto en una época en la que los estudiantes denunciaban la intervención estadounidense en la universidad pública, en que la discusión política izquierda-derecha era efervescente, binaria, omnipresente y, en palabras del mismo Caro, dogmática.

En 1992, cuando se conmemoraron los quinientos años del descubrimiento de América, para la exposición Ante América, hizo tres sellos en cerámica como los usados por distintas tribus precolombinas. Un sello tenía el número 5 y los otros dos tenían un cero. Con estos y semillas de achiote, imprimió el número 500 y dio múltiples conferencias en las que hablaba con humor y crítica sobre este hecho constitutivo y sus repercusiones hasta nuestros días. Los papelitos con el número 500 eran, principalmente, una manera de difundir las conferencias, según cuenta el mismo Caro⁸ —Hágalo usted mismo (1992)—. También dibujó una mata de maíz (el alimento americano e indígena por excelencia) que se volvió estampilla de correo y mural repetido infinitas veces (1983).

Pero además de los mencionados (que son de sus gestos más conocidos), hay otros dos, más radicales en su desmaterialización. Su primera aparición en la escena artística fue con un busto de un presidente de Colombia, construido con sal. Instalado en una urna de cristal, lo iba cubriendo con agua y la forma del busto se iba diluyendo. Por error, la urna no quedó bien hecha, el agua empezó a chorrearse por el espacio, y este gran equívoco lo catapulta, lo hace visible en el campo del arte local a sus 20 años (1970). Poco después, en 1973, presentó su obra Colombia Marlboro al certamen artístico más importante a nivel nacional y fue rechazado. Una galerista⁹ le propuso exhibirlo en su espacio, que quedaba cerca del museo donde tendría lugar el certamen. Esta exhibición era, en palabras de Caro, “un espacio ambiental, lo que hoy se conoce como instalación”, además se exponían unas diapositivas de escenas bogotanas y había música de jóvenes: salsa y rock. Inauguraron el mismo día que el certamen, Caro cruzó la calle, le pidió a la prensa que lo siguiera y documentara lo que haría a continuación. Se acercó a los organizadores del evento y le dio una cachetada públicamente a uno de los jurados que había rechazado su proyecto.

A este acto le dio el estatuto de obra un año después y la llamó Defienda su talento (1974). La configuró como un dibujo de pared y una serie de afiches que solo tenían la figura de una mano (la que usó para pegar la cachetada) y el título de la obra. Volviendo a la exhibición, la inauguración consistió en una invitación a la gente a que lo ayudara a desmontar la exposición, a borrar los dibujos y pintar las paredes, para que la galería quedara lista para la siguiente muestra. La gente le preguntaba: ¿y por qué hacen una exposición en la que nada está a la venta? “¡Porque esta es una exposición para mostrar, no para comprar!”¹⁰, respondieron artista y galerista. Tal vez esto ahora nos parezca usual, pero en una país tan godo y en un campo tan burgués como el del arte colombiano de ese entonces, fue una forma de hacer que fundó algo.

Su obra plástica parecía partir de una motivación análoga a la de los talleres de creatividad visual que impartía (y a los que les dio tanta importancia): hacer que el arte fuera para todos. Como es para todos, no tiene dueño tampoco, parecían indicar sus trabajos, como sus dibujos hechos en una pared (sin la grandilocuencia del muralismo). Caro regalaba papelitos con recetas, ponía frases y palabras a circular a través de afiches y conferencias. En su obra todo se dispersa (tarjetas, afiches, palabras). Sus papelitos son como el álbum musical del que habla Price: se oponen a la idea de monumento. Su trabajo no era algo estático y el foco no era el objeto sino su distribución. Hasta el busto de sal, su primera obra, rechazaba la solidificación de la forma, y se basaba en la estética de lo que se dispersa en su inmaterialidad. De la misma manera, su obra Defienda su talento consistía en un rumor expandiéndose, más que en una pieza de grabado fija en una galería. Pareciera establecer que la obra no es un objeto sino un acto (el de circular, distribuir, dispersar, hacer desaparecer), que la obra no es solo lo visible, aquello sólido susceptible de ser fetichizado y convertido en propiedad privada.

Lo que hizo Caro fue insertarse en los canales preexistentes (la publicidad, por ejemplo) y contaminar el mensaje: secuestrar un símbolo para devolvérnoslo profanado¹¹. Un “guerrillero semiótico”, como lo ha señalado Camnitzer¹², o como una especie de Robin Hood: robaba y ponía a recircular. Si Cildo Meirelles se insertó en circuitos ideológicos a través de unas botellas de cocacola, Antonio Caro hizo una “intervención artística en los textos nacionales”¹³. Para Seth Price, hay obras que simplemente “se refieren a” los códigos de la cultura de masas, mientras que hay otras obras que abrazan estos códigos como formas¹⁴. Estos gestos tipo “inserción” no usan el mercado o el consumo como tema¹⁵, sino que se infiltran en ellos y crean un efecto allí: generan una contaminación, una distorsión. Esto fue lo que hizo Antonio Caro, más que representar un tema “anticonsumo”, se insertó en la distribución visual de esos símbolos relacionados con el consumismo, y la alteró. Usó la información y los contextos discursivos como materia. Este desplazamiento no es menor, se trata del desplazamiento de un paradigma representativo (ilustrativo)¹⁶ a un paradigma performativo.

Aunque él nunca habló en esos términos, podemos hacer esta inferencia a partir de su trabajo, para tratar de dimensionar sus alcances. Con “paradigma performativo” me refiero a una forma de ver/producir la obra de arte no como una representación de la realidad sino como un dispositivo que se configura como tal (que empieza a existir como obra) en el momento mismo de su circulación: los efectos que causa hacen parte de la obra. En cambio una perspectiva ilustrativa considera que lo representado preexiste a la representación, y que ambas instancias son estáticas, no se transforman entre sí, y que la función del arte es mimética. El modelo de inserción en circuitos ideológicos, iniciado por Cildo Meirelles en América Latina, remueve esa visión conservadora de la obra de arte, y Antonio Caro participó de la construcción de este paradigma. Ese modelo nos señala que la obra no es un objeto, sino un efecto: no son las cualidades intrínsecas/esenciales de un objeto —su factura, el genio y la originalidad de quien lo produjo—, sino que se pone el acento en lo que produce el objeto, en cómo este transforma los canales por donde circula mientras es transformado por ellos. El aporte de este gesto es epistemológico, afecta nuestro aparato cognitivo, porque cuestiona el mecanismo base de la representación: se complejiza el modelo lineal, mecanicista y binario de la noción de obra de arte como la representación de un tema, y se propone una visión más compleja de la relación obra-mundo. En ese sentido, se deja de pensar la obra de arte desde una visión esencialista, y al hacerlo desactiva por extensión la noción basada en el gusto de obra como commodity.

Este es un ejemplo de cómo educación y emancipación van de la mano. El aporte educativo de su obra (que nos permite mover las bases sobre las que se estructura nuestra cognición y por tanto nuestro vínculo con el arte) es a la vez un aporte político, que democratiza el arte. Antonio Caro decidió no considerarse un artista político una vez que percibió que la izquierda ortodoxa rechazaba su trabajo; entonces dijo que se había liberado de la presión de crear sus obras desde un “método de izquierda”, o desde “prejuicios”¹⁷. Sin proponérselo, quizá le dio al arte que se autoproclamaba político una visión que realmente necesitaba en ese momento: no se trata tanto del contenido de las imágenes que producimos sino del mecanismo con el que las producimos, y cómo las ponemos a circular. Pensar que las crisis epistemológicas son también políticas, recuerda a una afirmación de Camnitzer: “no hay necesidad de un programa separado para producir pedagogía en el arte, cuando la ideología misma que genera el arte es ya pedagógica”¹⁸.

Como ha señalado Gina McDaniel, la iteración es un modus operandi fundamental en la obra de este artista. Los trabajos de Caro no fueron muchos ni muy diferentes los unos de los otros. Podría decirse que la estrategia era muy parecida en todas y en cada exposición en la que participaba, el espectador veía casi siempre —aparentemente— lo mismo. Al repetir con tanta insistencia una obra, parecía insistir en esta idea de que lo importante no es el objeto en sí, sino dónde y cómo circula, como si no importara el qué del objeto (esencialismo) si no el cómo funciona, cómo opera (pragmatismo). Pero más importante aún, la estrategia de la iteración rechaza la idea de novedad y originalidad sobre la cual se basa la noción de arte como mercancía.

Al poner en crisis estas cuestiones, la obra de arte se aleja del paradigma “ilustrativo y hedonista” (basado en el gusto) al que estamos acostumbrados y convierte la obra de arte en una oportunidad de opacidad para el espectador: en una oportunidad para que se enfrente a lo otro, a algo difícil, a algo que no sabe cómo clasificar. La obra de Caro es educativa porque produjo diferencia en el momento en que apareció, puso a su entorno a resolver el problema de qué hacer con ella, cómo nombrarla, darle la bienvenida o expulsarla: algunos se dejaron interrogar por ella, otros exotizaron al personaje, y otros ignoraron su aporte.

Todos los efectos que produjo su trabajo no hubieran sido posibles sin los lugares de enunciación que Caro construyó: antidogmático, antiacademicista, desfachatado. Por eso no es raro encontrarse dos citas —seleccionadas por él mismo— en el libro que editó con anécdotas de sus talleres de creatividad visual; una de Mick Jagger y otra del tao, ambas relacionadas con cierto desprendimiento: «Tan pronto comiences a creerte importante, te vuelves menos creativo»¹⁹, y «generar sin apropiarse, ayudar sin pedir nada, guiar sin dominar, esta es la gran virtud»²⁰.

Descentrar la obra de arte del objeto fue una empresa que llevó a cabo el arte conceptual, y según Camnitzer, con el conceptualismo de América Latina se introdujo la pregunta por el público, y por tanto, el énfasis de la obra de arte como resolución de problemas, es decir, como instancia educativa. La obra de Caro hace parte de este proyecto común (quizá sin proponérselo demasiado y sin ser muy consciente de su pertenencia a esta empresa), y le introdujo algunas cuestiones propias, como el énfasis local. Tomó como tema lo que era considerado otredad (sobre todo en ese momento en el que aparecieron sus obras): la presencia de lo indígena y la vida campesina en nuestra cultura. Sus gestos son educativos porque producen una y otra vez las conexiones ilegales de las que habla Camnitzer.

Su apuesta era ante todo no programática. Antonio Caro decía frases como “el carácter silvestre de mi producción”²¹ o que él operaba con una “teoría aposteriori de chiripa”²², que él no planeaba las obras sino que eran “encuentros”. Ese dejar que ocurra, sin ser planteado de antemano, es una de las características que más distingue la producción artística de la producción en otros campos: aceptar el no saber, la falta de programa o de saberes a priori. Usualmente se le exige al arte, sobre todo en instancias académicas, o en open calls, que el artista sepa de antemano qué va a hacer y los alcances de lo que va a hacer; creando así una especie de modus operandi corporativo, como si estuviéramos produciendo bienes y servicios. Caro nos recuerda la dimensión performativa de la producción en artes: la obra no es una representación de un saber previo, sino que el conocimiento se performa mientras se construye la obra.