Maya Juracán: Anny, ¿qué entiendes por arte y educación?
Educar a través de la memoria, el cuidado y el pensamiento artístico de los pueblos originarios
Enseñar a deconstruirnos
Anny Ventura Puac: Esta es una pregunta bastante compleja. Primero, porque crecí bajo los estándares de una educación occidental, netamente blanca y muy religiosa, y por tanto, desde estas concepciones es muy difícil definirte. Te podría decir que la educación son normas, directrices que te enseñan a pensar de una manera quizás muy heteronormada, patriarcal y todos estos postulados políticos; no nos enseñan a deconstruirnos. Y arte, en la educación que yo recibí, se trataba de un oficio que se reducía a una persona que pinta, que va a esculpir, va a trabajar algún material como arcilla, pero hasta ahí se quedaba la concepción de qué es arte y qué es educación.
Ahora, en mi momento actual, para mí arte es una forma de expresión política, es un statement político dependiendo del territorio donde te encuentres y del oficio que ejerzas. Por ejemplo, nuestras abuelas y abuelos, tal vez no definían arte como tal, pero sí tenían oficios artísticos, como por ejemplo el tzukojom, que es la persona que ejecuta la marimba de tecomates, o el aj' kem, que es un oficio artístico de la tejeduría del tratamiento de hilos. Entonces, para mí, arte es todo lo que el ser humano ha desarrollado, desde sus inicios y orígenes, como un oficio; más allá de lo que la academia o el mundo global te ha dicho que es “arte”.
MJ: Diego, ¿qué papel juega la educación en tu trabajo?
Diego Ventura Puac-Coyoy: Para mí es importante tener plenas distinciones entre las implicaciones de la educación y la formación. Principalmente, la formación es algo que recibimos todos los días en nuestra casa, cosas muy simples como el cuidado y el trato hacia otras personas, hacia las cosas, nuestras interacciones diarias. Creo que estamos en un momento en el que es importante retomar ciertas cosas del pasado en cuanto a educación y formación, porque la constante profesionalización y academicismo nos han hecho olvidarnos del cuidado de las demás personas, principalmente en el contexto de las artes visuales y de la investigación a partir de las artes visuales.
Yo, como curador de arte contemporáneo, me dedico formalmente a la recuperación de la memoria histórica y a la construcción de memoria comunitaria. Muchas veces, por las presiones o por el horizonte académico que tenemos, que tiende a ser eurocéntrico y aspiracional, pensamos que el resultado de nuestro trabajo y de nuestra investigación, para ser validado, tiene que presentarse fuera de nuestra comunidad, y esto ha sido un error en el pasado inmediato porque no nos ha permitido darle continuidad a esta construcción de memoria comunitaria. Lo que vamos descubriendo, reinterpretando, revisando, reencontrado o reconociendo, son cosas que habíamos olvidado y que se presentan en espacios ajenos a nuestra realidad y a nuestra cotidianidad, y eso crea una interrupción entre los procesos de reconstrucción de la memoria comunitaria.
Por eso hemos perdido mucho de lo que entendemos como identidad y de la práctica diaria del tejido comunitario, del trato hacia los demás, y por sobre todo, de cómo cuidamos de nuestro contexto y a las demás personas, lo que nos rodea, la naturaleza que es una con nosotros. Eso es algo muy importante, no solamente dentro de mi práctica como profesional del arte contemporáneo, sino también en mi práctica como Aj’qi´j, o guía espiritual en maya quiché.
Exhibición "13 obras y Santos en paz" Rodolfo de León, espacio /C.
Cortesía: Diego Ventura.
MJ: ¿Qué hace una Aj’qi’j?
AVP: Bueno, Aj’qi´j es una persona, AJ’ es el sufijo para determinar el oficio desde nuestro idioma materno, que es el k’iche, y Qi´j va en cuanto a la rotación del sol, a la cuenta del sol, entonces somos contadores del tiempo. Manejamos el oficio de la matemática como ciencia, porque tenemos que ir contando el tiempo, no en el calendario ordinario, gregoriano, que es el que se maneja en el mundo Occidental, sino que manejamos la contabilidad del tiempo desde nuestros antepasados, los ciclos agrícolas, los ciclos del sol y de la luna. Pero más allá de contar el tiempo, mi oficio es trabajar con el fuego, con los elementos naturales: fuego, agua, tierra, de acuerdo a las corporalidades de las personas a quienes servimos. En sí, nuestro oficio es un servicio a la comunidad, a las personas que nos conocen. Digamos que todavía en muchos pueblos originarios, en comunidades, no se entiende cuál es el oficio de un psicólogo y, por tanto, muchas veces nos toca a nosotros ejercer esa profesión de la ciencia de la salud mental también, para ayudar a las personas. Nos especializamos, puede ser que nos especialicemos en ser curanderos. Las comadronas, los adivinadores que trabajan con el tzite’, es decir Aj’qi´j, es una palabra que engloba todos los oficios que tienen que ver con la espiritualidad, y de repente no tienen una explicación científica en el mundo actual.
MJ: ¿Cómo se construye el pensamiento artístico desde los pueblos originarios?
DVPC: Principalmente, el arte para nosotros es una situación que utilizamos, porque es algo que nos atraviesa permanentemente en el entendimiento. Por ejemplo, estamos acostumbrados a que nuestros primeros acercamientos a la forma y el color son los huipiles de nuestras mamás: desde que vamos cargados en la espalda o en el pecho, crecemos viendo colores, formas, texturas de los textiles. Así mismo la música, la palabra pronunciada, la palabra escrita, es algo que vive dentro de nosotros. Probablemente en nuestro entendimiento como comunidad, el museo, el teatro o la galería no tienen ningún sentido porque son completamente ajenos a nosotros; nosotros ocupamos el espacio público para nuestras manifestaciones artísticas, que son también íntimamente ritualistas, porque son parte de nuestra práctica espiritual y de nuestro diario vivir: lo que vemos, lo que olemos, lo que comemos, cómo lo comemos, cómo lo cosechamos, cómo lo sembramos y cómo lo entendemos.
Una de las situaciones quizá más tangibles en la que el arte nos atraviesa es cuando toca hacer siembra o toca hacer tapisca: siempre hay música tradicional sonando. La música es algo que está muy presente y creo es la manera más fácil de difusión; en cualquier tienda, venta de frutas, panadería, siempre vamos a escuchar música de baile de torito, de baile mexicano, de baile de la culebra, que están en grabaciones o transmisiones en vivo, y a la gente le encanta, y le encanta escuchar que les saludan en las transmisiones, porque forma parte de nuestro tejido comunitario. Entonces, nuestro entendimiento de las artes, del arte contemporáneo, de poesía, literatura, música, está un poco alejado del academicismo y de la blanquitud.
Conversatorio sobre conocimiento del pueblo k'iche, parte del programa de mediación de la exposición "antes de ser ya éramos" Colección del Fondo Ventura Puac-Coyoy, espacio/C y Fundación Paiz. espacio/C, Chichicastenango. Curaduría y mediación por Diego Ventura y Maya Juracán.
Cortesía: Diego Ventura.
Construir una memoria comunitaria
MJ: Anny, ¿cuál es la importancia de la memoria histórica en tu trabajo, tanto como Aj’qi´j, desde la politología, y en tu quehacer como curadora y coleccionista de arte en tu comunidad?
AVP: Para mí tiene mucha importancia, porque estamos viendo nuevas generaciones que están teniendo otra concepción de vida. Cuando se tiene otra concepción de vida, la política, la memoria como tal y el arte nos sirven a nosotros como un statement político.
Primero, para hacer todo ese recorrido histórico y mostrarle a las generaciones antiguas que los oficios artísticos siempre han existido, pero desde que se concibe el trabajo desde las lógicas capitalistas, muchas de las personas ya mayores, de 60 años en adelante, consideran que el oficio artístico es una pérdida de tiempo o es algo que a sus hijos o a sus hijas no les va a generar ningún recurso económico; entonces, a nosotros nos sirve para que las personas que no tuvieron acceso a estos registros puedan ver que lo que están haciendo los jóvenes no está mal, y para que se rompa esa lógica y esa dinámica de pensar que nosotros, como quichés, únicamente tenemos esa lógica de acumular capital o de realizar un trabajo forzoso, que solo tenemos derecho a estar en el campo porque solo eso sabemos hacer, o porque de repente como mujeres nuestra única salida es el matrimonio y luego la casa y luego los hijos.
Entonces para eso te puedo decir que nos ha servido, justamente para que quienes no cultivaron o no tienen memoria de los oficios antiguos, pues lo puedan retomar y puedan darle el empuje a sus hijos, a sus hijas, a sus familiares, a sus amigos o que las mismas personas de mi comunidad vean que tienen todo el derecho, pues sus antepasados los antecedieron, y tienen todo el derecho a pensar de una manera diferente y combinar su oficio económico con una pasión, con un arte, con una expresión que les pueda en realidad ayudar a determinar quiénes son y cómo se consideran.
MJ: ¿Cuáles son algunos de los retos que presenta la escena cultural contemporánea para un curador maya quiché?
DVPC: Actualmente he notado una tendencia hacia voltear la mirada a prácticas artísticas de pueblos originarios, un poco como un tema que se pone de moda. Entonces, muchas veces, curadores que no forman parte de nuestras comunidades o que no han tenido las proximidades necesarias, brindan una interpretación y ceden espacios de ciertas formas de poder a discursos que de repente demuestran o dan a entender que nosotros, como pueblos originarios, somos sujetos culturales, pero no nos dejan ver como sujetos políticos activos, sino que simplemente somos muestras culturales. Y esto viene de un ejercicio o de una idea de larga data, desde el modernismo de los estados latinoamericanos, de promocionar a los pueblos originarios, a los sitios arqueológicos y a nuestra cultura como atractivos turísticos o como cosas exóticas, pero nunca como ciencias o conocimientos que tienen una utilidad práctica en la vida de las personas, que les aseguran el buen vivir, su soberanía alimentaria, su autonomía territorial, sino que simplemente somos una estampa folclórica, y eso es muy peligroso. Lo vemos en museos de Suramérica, Norteamérica, México, Canadá, Europa, en otras latitudes del mundo.
Quizá si la práctica curatorial en las instituciones se pudiera gestar desde la horizontalidad, los curadores que tienen estos puestos de poder podrían ver la manera de tener aliados o curadores que provenimos desde pueblos originarios. Quizá no es un reclamo, quizá es simplemente una observación de cómo poder trabajar desde la horizontalidad y desde el cuidado de las personas. Nos hemos dado cuenta de que muchas organizaciones artísticas y culturales —no solamente desde la hegemonía de las instituciones, sino también alternativas o independientes—, a pesar de que tienen un discurso de equidad, de tolerancia, de respeto y de cuidado, siguen violentando a las personas con estructuras u organigramas verticales.
Esto para nosotros, como agentes culturales desde pueblos originarios, es de alguna manera violenta, porque nos están exigiendo tener una solvencia, ser horizontales en el trato con las demás personas, pero quienes nos los exigen, no lo cumplen. Entonces esto tendría que ser algo importante e integral desde las prácticas artísticas, y este es uno de los grandes retos que tenemos que asumir, porque si nosotros manifestamos las necesidades o las vivencias de nuestras comunidades (como lo son problemas por territorio, alimentación, la violentación de nuestras autonomías territoriales y corporales), luego se nos acusa de resentidos o de otro tipo de discursos que han sido polarizantes en un gran tramo de la historia moderna de nuestras naciones.
MJ: ¿De qué manera podemos educar acerca de cómo autogestionarse para tener libertades sociales y poder nombrar desde el arte, desde la curaduría, nuestro activismo?
DVPC: Creo que la autogestión es el futuro de las artes visuales en espacios o en naciones hostiles como Latinoamérica. Nos hemos dado cuenta, en el caso específico de Guatemala y de otros países, que la cultura existe como un atractivo turístico, como marca-país, pero realmente no hay un interés real; aunque tampoco es que esperemos cosas del Estado, porque un Estado debilitado e ilegítimo como en el que vivimos, no nos va a dar las herramientas que necesitamos.
La autogestión no solo implica la autonomía de concepto, sino también la autonomía económica para poder hacer nuestros proyectos, para poder hablar de los temas que nos atañen y nos afectan, y también para poner un pie sobre la tarima y hablar de lo que nos está pasando, de quién nos está haciendo qué, y eso es muy importante para nosotros. Desde las instituciones hegemónicas o tradicionales, por lo regular, hay un guion que tenemos que seguir para poder estar dentro de la corrección política o dentro del programa de los patrocinadores o del patronato o del museo o de la investigación, pero desde la autogestión todo tiende a ser más frontal y podemos hablar de las cosas, no de manera violenta pero sí de manera directa, y eso nos pude dar la posibilidad de hilvanar discursos y hablar de temas más o menos urgentes para nosotros en el tiempo que queremos.
Un ejercicio de formación
MJ: ¿Desde dónde vienen tus saberes para ser curador, cuáles fueron tus luchas dentro de este proceso y cómo te gustaría que la educación pasara a las nuevas generaciones de artistas y curadores?
DVPC: Adquirí conocimientos en mi comunidad y en la práctica de mi familia. Esencialmente, ha sido un ejercicio diario de formación, más que de educación. Yo crecí viendo cómo mi papá, mis abuelos, no solamente sabían trabajar la tierra, sino que también podían hacer reparaciones en la casa, tenían un negocio y tenían una profesión, y es algo que la especialización del trabajo y la modernidad nos ha quitado, pues si uno tiene un título a nivel de licenciatura o postgrado, se supone que uno en esta lógica ya no puede cocinar o labrar la tierra, o no puede hacer un sinfín de cosas. Dentro de mi comunidad, para la gente no es ajeno que un licenciado tenga negocios u oficios paralelos, y creo que a partir de esta experiencia, he podido adquirir conocimientos y experiencia profesional como curador de arte contemporáneo y como investigador dentro de lo que implica mi comunidad, así como también desde fuera.
Yo pertenezco a dos comunidades que forman parte de una misma nación Maya Quiché: vivo en Chichicastenango y también viví en Quetzaltenango, y allá recibí toda mi educación formal elemental. Para nosotros, los procesos de ladinización y de occidentalización fueron bastante fuertes, porque la persona originaria o el indígena de Quetzaltenango es un indígena occidentalizado, que perdió completamente su idioma y muchas expresiones de la cultura antigua que en Chichicastenango todavía existen.
Pero el haber pasado por esos procesos de occidentalización, a mí me garantizó otros espacios dentro de Ciudad de Guatemala. Allí trabajé en una galería de arte, en una fundación de arte, y ahí fui testigo de primera mano también de ciertas dinámicas que en nuestra práctica no deberían ser replicables, porque tenemos un entendimiento del arte muy eurocentrista desde esas instituciones, y eso evidentemente resta valor a las expresiones de otros creadores o hacedores que no son precisamente personas que viven en el área urbana. Esto es muy importante porque las expresiones artísticas, los discursos y las vivencias de quienes hacen arte desde el área urbana nunca van a ser iguales a las personas que hacen arte y viven del arte desde el área conocida como el área rural, o lo que entenderíamos como los centros y periferias. He sido testigo de ciertas dinámicas de trabajo, por ejemplo en la Bienal en Resistencia, donde nos hemos dado cuenta de la manera en que se acuerpa a agentes culturales que no forman parte del circuito contemporáneo hegemónico y que tienen mucha potencia en lo que tienen que decir, porque son discursos que les atraviesan el cuerpo, pero que las instituciones muchas veces deslegitiman porque no son parte de su realidad o de sus verdades o de lo que tienen que afrontar diariamente. Entonces, mucho de lo que aprendí en la ciudad fue cómo no tratar a las personas y cómo no hacer ni gestionar arte: porque no procuran el cuidado de los demás y no respetan, ni demuestran un legítimo interés en los conocimientos y en las palabras que tienen que decir.
MJ: Se han dedicado a la curaduría y el coleccionismo de arte indígena en su comunidad. ¿Qué futuros les gustarían para esta colección y para el trabajo que se hace desde espacio/C?
AVP: Nuestra intención desde un principio fue y sigue siendo educar, pero no bajo la línea de imponer sino desde nuestra concepción como arte indígena, de educar a través de diferentes sentires, desde la observación, desde la oralidad, y que la gente también vea que el arte no es de repente lo mismo que una artesanía. Y también el hecho de estar en un territorio netamente quiché, para nosotros es de suma importancia esta colección, porque antiguamente mucho del arte indígena actual está en los territorios kaxlanes (territorios blancos), entonces tener este espacio, esta colección, mover estos enunciados tanto políticos como artísticos es de suma importancia. Hay evidencia de que nuestro pueblo quiché no solo fue guerrero y comerciante, pues también estaban los oficios artísticos, que es lo que intentamos que nuevamente se comprenda y podamos tener una mejor apreciación de lo que hacemos y tenemos.
Performance Mimian Hsu, como parte de su micro-residencia artística en espacio/C Chichicastenango.
Cortesía: Diego Ventura.
MJ: ¿Qué esperas para la educación artística de las nuevas generaciones?
DVPC: A mí me gustaría que se dejara de ver el arte como una disciplina eminentemente romántica o espiritual. Me gustaría que la formación artística, tanto a nivel bachiller que es la Escuela Nacional de Artes Plásticas, o las escuelas regionales y las escuelas superiores como la Escuela Superior de Arte y otras universidades privadas, pudieran dar formación no solamente en los aspectos técnicos sino también en los aspectos históricos y en la consciencia crítica de los individuos, para que estén conscientes de cómo están ejerciendo su carrera artística y desde dónde.
