LA

ESCUELA___

Sólo cuando me acuerdo / cómo estás cachimbeando / para defender este amanecer, deteniendo / y asegurando que no caiga otra noche, / sé que mañana tendremos tiempo / para caminar bajo la luna y las estrellas. Escribía la poeta y pintora creole nicaragüense June Beer¹ en “Poema de amor” de 1979. De sus palabras se desprenden el compromiso y la labor en pos de la transformación social. Ella, que comenzó retratándose a sí misma frente al espejo en las madrugadas, hizo de esos temas el corazón de todo su trabajo. La artista también ocupaba su tiempo en la organización social, dirigiendo la biblioteca pública de su Bluefields² natal y apoyando los procesos revolucionarios de su tiempo con un agudo sentido crítico. Otra de sus importantes contribuciones fue al pensamiento feminista de la región que, afortunadamente, están bien documentadas en las entrevistas que le realizó la artista e investigadora norteamericana Betty LaDuke para la revista Heresies³ a finales de los años setenta.

En una de ellas, LaDuke nos describe una pintura que Beer pintó en 1970, titulada El funeral del machismo o El funeral de la dominación masculina.  Se trata de una pintura pequeña en donde un gallo aparece como símbolo del poderío patriarcal en el ámbito doméstico. En esa misma composición, LaDuke observa que en segundo plano se encuentran cuatro mujeres de diferentes generaciones mirando el amanecer con el puño en alto. No sería la primera ni la última pintura de Beer que dedicaría al quehacer femenino, la inequidad en el espacio privado y la autorrepresentación de la cultura afronicaragüense frente al borramiento de su memoria, producto de la promoción del discurso de un nacionalismo mestizo⁴. En una Centroamérica que ha estado y sigue estando marcada por ocupaciones militares y golpes de Estado, desastres naturales y múltiples violencias que han afectado especialmente a los cuerpos autopercibidos como femeninos, las poblaciones LGTBIQ+, las comunidades indígenas, migrantes, afrodescendientes y de zonas rurales, June Beer desplegó en sus poemas y pinturas una respuesta a un contexto brutal a través del  lenguaje poético y la imaginación como medios para intervenir en la realidad y transformarla.

June Beer no estaba sola en este espacio geográfico conocido como Centroamérica. En 1976, la poeta, diplomática, investigadora y activista costarricense Eulalia Bernard⁶ edita en Costa Rica su primer disco-publicación titulado Negritud, en el que sus poemas se mezclaban con sonidos y canciones. A partir de allí, ella se convertiría en una figura esencial para el pensamiento afrocaribeño centroamericano. Sin embargo, como mencionaría luego Quince Duncan en la introducción del primer libro impreso de Bernard, Ritmohéroe (1982), “su reconocimiento también  ha dado como resultado la exclusión por parte del canon cultural, en el cual debería ocupar un espacio por el valioso aporte de su trabajo poético y su actividad performática”⁷ .

Los poemas de Bernard no solo documentaban una realidad social —su casa, sus vecinos, su entorno— sino también reclamaban un universo propio y sensorial. La poeta definirá más tarde a estos procesos de creación como "una búsqueda de la experiencia performativa de la memoria inherente a la tradición oral de una forma nueva"⁸.

Esas exploraciones han necesariamente implicado una presencia, una voz y un cuerpo: un estar ahí, ocupar un espacio, un espacio de enunciación y de pronunciamiento. Y no se trata de cualquier cuerpo, ya que otra parte central de su trabajo son las ideas sobre el rol que los cuerpos femeninos debían ocupar en la sociedad. Bernard se denominaba una mujer futurista que predecía que el siglo XXI sería esencialmente femenino y trabajó incansablemente para que así fuera.

La energía de estas y otras poetas afrocaribeñas ha generado pequeñas vibraciones que tal vez sin ser evidentes o reconocidas, han ampliado las posibilidades de expresión y autorrepresentación de muchas otras. Del mismo modo, en la historia de las exposiciones del arte centroamericano, hay también eventos pioneros que activaron movimientos multiplicadores y potenciaron  los lugares de enunciación de los cuerpos feminizados. Uno de ellos fue el MUA Instala 99’, ocurrido en Tegucigalpa en la semana entre el 19 y el 26 de marzo de 1999. 

Este evento se realizó luego de que el huracán Mitch golpeara fuertemente Centroamérica y el Caribe en octubre de 1998. En Honduras, el impacto en el territorio fue tan devastador que los mapas geográficos existentes fueron declarados obsoletos. Pese a ello, un grupo de mujeres conformado por artistas e investigadoras se decidió, unos meses después del huracán, a realizar entre los escombros un evento artístico de proporciones inéditas para el arte de la región. La propuesta incluía una muestra de cine y video, el primer festival regional de artes escénicas y danza, una serie de conferencias  y la exposición Evidencia y memoria, una exhibición internacional de arte contemporáneo. A este evento fueron invitadas numerosas artistas y curadoras de toda Centroamérica, incluyendo también la presencia de algunas artistas caribeñas, para realizar intervenciones radicales en torno a las nociones de cuerpo, memoria y espacio público. La exposición se desplegó en los espacios culturales de la Pinacoteca “Arturo H. Medrano” del Banco Central de Honduras, el Instituto Hondureño de la Cultura IHCI, la Galería Nacional de Arte, la sala de exposiciones temporales del Museo Nacional, la Fundación para el Museo del Hombre Hondureño, la Galería Portales y la sede de Mujeres en las Artes⁹.

Desde Nicaragua, la artista y educadora Patricia Belli fue invitada como curadora y como artista. Allí presentó su exposición individual La casa (domesticada) curada por Bayardo Blandino. En recientes conversaciones con la artista, como parte de la serie de podcasts sobre la historia reciente del arte centroamericano Relatos extemporáneos, producida por el colectivo Casa MA, Belli recuerda sobre el contexto de precariedad extremo en el que se desarrolló el evento: “Mis pensamientos están asociados al gozo, al esfuerzo y al asombro. El gozo y el asombro de la mano, el esfuerzo pues porque había que hacerlo todo, mis obras eran difíciles de transportar, eran grandes, eran incómodas, eran frágiles. La escalera la tuve que partir en dos para que alcanzara en la parte de abajo del bus, y para rearmarla en Tegucigalpa fue una producción. Además, asumí el rol de curadora: trabajé con las fotografías de María José Álvarez, Claudia Gordillo, Celeste González, Patricia Villalobos. Y además de la selección, trabajamos en el enmarcado, el embalaje, la subida al bus, la bajada en la frontera. Así era todo en ese tiempo que ahora parece tiempo lleno de glamour y estaba lleno de glamour, el glamour del entusiasmo y la solidaridad y las ganas de conocernos y la alegría. Eran mujeres monumentales y entendí o vislumbré que esta exposición de mujeres, no sólo estaba completa, sino desbordada”¹⁰. 

Este desborde al que se refiere Belli está también presente en otras delegaciones centroamericanas, como el trabajo de las artistas guatemaltecas María Dolores Castellanos, Diana  de Solares, Irene Torrebiarte e Isabel Ruiz. Esta última realizó dos instalaciones. En una de ellas presentó una versión de su instalación Autoinmersión / Transición (versión 1999), en donde Ruiz cuestionaba las injusticias y desigualdades de la sociedad guatemalteca que simplifica o minimiza los horrores de la guerra en las comunidades indígenas y campesinas. La artista también exhibió Diálogo de ausentes / monólogo presente (1999) una inquietante instalación en la que un juego de sillas enfrentadas se sostienen sobre cenizas y restos de objetos carbonizados.

Otra de las exposiciones dentro del marco general de MUA instala’ 99 fue Momentos de un proceso, con la participación de las artistas costarricenses Sila Chanto, Karla Solano y Emilia Villegas, curada por Virginia Pérez-Ratton. Las artistas de Honduras realizaron tres exposiciones individuales en un mismo espacio: Soy ese signo, el enigma y su respuesta de Johanna Montero Matamoros, Expresión Máxima del control sobre la humanidad / Fabrique su propio bebé de Regina Aguilar, y Verdades fragmentadas de Alejandra Paredes. El evento también contó con la presencia de las artistas Lidzi Alvizi (Cuba), María Elena Portales (Puerto Rico), Priscilla Monge (Costa Rica), Marta Eugenia Valle (El Salvador) y Belkis Ramírez (República Dominicana). Se presentó también la exposición Cinco artistas de Panamá, con trabajos deIraida Icaza, Sandra Eleta, Victoria Haydee Suescum e Isabel de Obaldía, bajo la curaduría de Mónica Kupfer, quien remarcó en el catálogo que “el MUA instala 99’ permite abrir una ventana a las contribuciones del arte realizado por las mujeres en Centroamérica”. Sin embargo, el evento no se autodenominó como feminista. Como señaló recientemente la curadora guatemalteca Rosina Cazali¹¹, las conversaciones no estaban abrazando esos conceptos aún, pese a que se abordaron temas de género urgentes. Esto se hizo evidente en las obras pero también en la presentación de un documental sobre las niñas trabajadoras en la calle, No todos los sueños han sido soñados, de María José Álvarez y Martha Clarissa Hernández; el trabajo de las compañías de danza Barro Rojo de México y Danza Desequilibrio de Nicaragua; y una serie de conferencias que incluyó temas como “La perspectiva de una mujer en s.XXI”, “La mujer y la escritura”, “Feminizando el arte en Centroamérica”, “Pinturas murales”, “Ideología y lenguaje”, entre otros.

A diferencia de una Centroamérica conectada por fronteras terrestres, las rutas coloniales que modelan los procesos de intercambio en las islas del Caribe y una comunicación marcada por distintos idiomas e historias, hacen más desafiante generar espacios de encuentro entre creadoras. Algunas de las más importantes respuestas a esta situación han llegado de la mano de los feminismos caribeños en línea que, en palabras de la académica feminista Tonya Haynes, son “multigeneracionales, multiétnicos, transnacionales y pancaribeños. Las caribeñas han participado en prácticas ciberactivistas y han utilizado Internet para construir comunidades, organizarse y movilizarse”¹². Haynes ha logrado mapear y analizar estos movimientos con precisión¹³. Pero estas confluencias se pueden rastrear también en la historia de las exposiciones, como aquel hito de finales de los años noventa llamado Lips, Sticks, and Marks, presentado en agosto de 1998 en el Art Foundry de Barbados, curado por Annalee Davis, Alida Martinez e Irénée Shaw.

Considerada una de las primeras exhibiciones feministas pancaribeñas, reunió el trabajo de siete mujeres de la región: Annalee Davis (Barbados), Joscelyn Gardner (Barbados), Susie Dayal (Trinidad), Irénée Shaw (Trinidad), Roberta Stoddart (Jamaica), Alida Martinez (Aruba) y Osaira Muyale (Aruba). En uno de los textos del catálogo, el artista Christopher Cozier señala que esta exposición fue el resultado de conversaciones que las mujeres en el Caribe estaban teniendo desde comienzos de los años noventa. 

En la serie de publicaciones Escrituras locales de TEOR/éTica, una de las artistas y cocuradoras, Annalee Davis, da cuenta que, al igual que en el MUA instala 99’, la motivación para realizar la exposición fue un sentido de solidaridad y de esfuerzo colaborativo. No faltaron los ataques y las controversias. Lips, Sticks, and Marks enfrentó duras críticas que Davis recuerda de esta forma: “Nos sorprendió el que fuéramos vistas como vulgares y desbordadas. Se nos criticó por compartir algo que era demasiado privado, por hacer instalaciones que eran leídas como importadas de Europa (ignorando el hecho de que los pueblos caribeños responden a sus entornos tomando cualquier cosa que les rodee, y haciendo algo nuevo). De alguna manera, el hecho de que la pintura en lienzo también fuera una importación europea nunca fue reconocido. Si esta hubiese sido una exposición de siete artistas hombres caribeños de los territorios holandés y anglófono, quizás se hubiese entendido como radical en su intento por construir puentes y expresar solidaridades”¹⁴.

La Casa Revoltosa en Ciudad de Guatemala se prepara para organizar una nueva Bienal de la Resistencia, una serie de actividades y encuentros con el arte activista. Sus directoras Christa Krings, Fernanda Alvarado, Maya Juracán, Jimena Galán Dary y Vekis Morales corren con los últimos preparativos. Ellas son uno de los relevos generacionales que están incentivando nuevamente la creación de más redes de colaboración y solidaridad entre artistas de Centroamérica y el Caribe. El movimiento que potencia estos encuentros vuelve a repetir la forma de lo colectivo. Así como lo fue la energía subterránea que alimentaba la poesía afrocaribeña o la coincidencia de exposiciones sobre temas de género a finales de los años noventa.