LA

ESCUELA___

Este texto es una aproximación a la obra de la artista venezolana Antonieta Sosa. Entre los variados campos que integran su trayectoria, elegimos su consistente vínculo con los procesos formativos a través del arte, en los que ha hecho consciente, para sí y para otros, algunas relaciones fundamentales: arte como introspección, como experiencia vital, como autorreflexión transformadora. Pero también arte como alteridad, modo personal de transmisión, incidencia y comunicación para hacer pensar, hacer sentir, hacer liberarse.

En el medio artístico conceptos como “educación”, o “interés didáctico”, pueden ser vistos con respeto. Pero también, y contrariamente, con recelo; y hasta con tono peyorativo cuando se habla de “didactismo”. Para creadores como Lygia Clark, Luis Camnitzer, Claudio Perna, Gego, Diego Barboza, Pedro Terán, Theowald D’Arago, y muy sensiblemente para Antonieta Sosa, sin embargo, el tema de la educación está directamente enlazado —a conciencia, con fervor y sin complejos— con su propia producción artística.

Una visión integral, y a la vez muy personal, de los procesos de creación hace de su obra una propuesta de arte-vida: el arte es en ella experiencia vital y vivaz que le permite ir transitando hacia la transformación de sí misma. Es primeramente, entonces, una ida hacia adentro: un seguirse en el tiempo. Y esa experiencia de autoseguimiento le da base para ir hacia afuera, forjando con sus acciones corporales y con su trabajo docente un encuentro sensible con el semejante —con ese otro que no le es nunca ajeno— para que vaya más allá de su habitual mirada, para que extienda su pensamiento a lo aún no conocido, a lo inesperado incluso de sí mismo¹.

Está entonces, por una parte, Antonieta con Antonieta: moviéndose en su devenir, desde el pasado hasta el presente de cada nueva acción corporal. Por otra parte, está ella en su vínculo con el otro: estimulándolo a recorrerse en su propia duración, desde el presente del contacto en el espacio educativo hasta el futuro de la realización de su propio proyecto de arte como proyecto de vida. Ella lo invita a conocer los recursos técnicos, a lograr estructura, a descubrirse en su pensamiento, y, de modo especial, a conectar con su sensorialidad, aprendiendo también a des-estructurarse, a abrirse al juego, a lo no articulado previamente, e incluso a situaciones que lleguen por azar. Sabe que educare/educire va más allá de guiar, de ofrecer nuevos conocimientos: que se trata esencialmente de extraer del otro lo más sustancial de sí mismo².

En estos modos, lejos de exaltarse y mitificarse al artista o al objeto producido, está implicada una vocación y una toma de conciencia fundamental hacia el otro: un humano, un semejante que tiene necesidad de crecimiento para llegar a ser lo que es, para encontrarse. Así, el otro que percibe, que mira y siente, que cambia en el proceso de aprendizaje, es el insustituible para quién en el trabajo de esta artista, lo que complementa estrechamente los para qué que la mueven: la búsqueda, por ejemplo, de un arte más integral que pueda transmitir los lenguajes contemporáneos y, a la vez, movilizar la progresiva construcción de una existencia personal, tanto la de ellos como la de ella misma.

Hay algo destacable —que puede darse en ella conscientemente o no, voluntariamente o no— y es que transmite al otro su propia sinceridad/necesidad de ser. No impone entonces un deber ser desde afuera. Ni un modo que copie a otro, al que está antes o más arriba y es reconocido como maestro. Lo que quiere estimular es, más bien, la necesidad genuina de cada ser, las inquietudes y razones para su voluntad de crear. No es transmitir algo circunstancial, artificial o externo, sino un mucho más esencial —aunque a veces elusivo— “para qué”. Para qué hago lo que hago. Y para quién: para sí mismo, el artista; y para el otro —tanto el que es afín como el diferente.

Antonieta Sosa ha ejercido una maestría inspiradora, transformadora de ese otro al que cuida: estéticamente, éticamente. Explora para sus jóvenes alumnos el diverso mundo —el de la realidad exterior, el de la psique, el de los lenguajes del arte—. Manteniendo la expresividad de su ser-persona, de su ser-artista, y la potente peculiaridad de su obra, se niega sin embargo a estimular alumnos seguidores, y no cree en maternalismos en el terreno de la enseñanza³.

El otro es también los otros: una diversidad, pues los procesos artísticos genuinos son capaces de atraer e incitar a personas muy distintas, desde los niños y adolescentes en talleres de creatividad, pasando por estudiantes universitarios de arte, otros artistas y distintos públicos. Y hasta son capaces de hacer creer a un casi-descreído, a un pensador cauteloso ante este tipo de vanguardia, como pudimos observar en el giro que dio el filósofo norteamericano Stanley Cavell —un giro en su aproximación a un tipo de medio artístico que reconocía no amar— cuando se encontró con la obra de Antonieta en el Museo de Bellas Artes de Caracas, durante la muestra Cas(A)nto, en 1998. Cavell había sido invitado para dictar el seminario “El mundo por las cosas”, cuando coincidió con esta exposición.

Después de admitir que muchos filósofos no están abiertos al arte que les es contemporáneo, ni han discutido sobre él⁴, y después de reconocer que incluso muchos filósofos contemporáneos tienen también gustos convencionales, Cavell me dijo, conmovido:

H.G.Gadamer se va a referir a “el diálogo que somos”. Para él, el diálogo “es el lenguaje realizado”⁶. Un buen diálogo es un vaivén donde los participantes hacen crecer, juntos, las ideas que van surgiendo, que se van entretejiendo como preguntas, respuestas y repreguntas, y que pueden llegar a transformar las premisas que traía originalmente cada uno. En ese intercambio entre los dialogantes se va constituyendo lenguaje, algo que no pertenece ya a la esfera del yo, sino a la esfera del nosotros.

El trabajo artístico de Antonieta Sosa tiene entre sus recursos frecuentes el modo dialogal —expreso o tácito—, con la circulación y el intercambio dinámico de ideas a través del cual dos o más seres se reconocen, se identifican o se enfrentan. Se trata de un método muy personal hacia la progresiva constitución de una obra y, más en general, de un proceso de construcción de conocimiento. Es una acción con el otro y, algo especialmente valioso: un apoyo contra la soledad. Atenta a la idea de que el arte puede ser también un elemento de cura —a lo que no es ajeno su permanente interés en la psicología—, la idea de diálogo e interlocución parecen también en Sosa una posición fuerte contra el aislamiento, y otro modo de defenderse en su reconocida y asumida vulnerabilidad; pero también un modo de dar fortaleza al otro para su crecimiento y el de su obra, para enfrentar las soledades frecuentes en esa compleja etapa de los jóvenes en formación. Es oportuno recordar aquí la frase del filósofo francés Jean Francois Lyotard: “En la interlocución uno le dice al otro: no me dejes solo”⁷.

En la trayectoria de Sosa, varias situaciones de distintas épocas tienen el diálogo como centro, como cuando en 1980 presenta Conversación con baño de agua tibia, en la Galería de Arte Nacional de Caracas. Un doble encuentro se da allí: uno en directo con el público a través de su acción corporal, y otro, verbal, previamente grabado, entre el músico Alfredo Del Mónaco y el artista conceptual Héctor Fuenmayor. En 1998, durante la muestra Cas(A)nto en el Museo de Bellas Artes (MBA), presenta la instalación Salón de té, que tiene como base su trabajo de 1983 titulado Antonieta vs. Antonieta. En Salón de té aparecen sobre la pared dos imágenes en silueta de la artista, en gestos de diálogo entre ellas . Dialogar consigo misma ha sido, por cierto, un hábito permanente en su vida, como podía observarse también en su Cuarto de Diarios (lleva diarios de vida, otros de trabajo y otros de sueños). Posteriormente, en 2002, en la exposición colectiva Fragmento y Universo (CorpBanca, Caracas) presenta la instalación Conversación #3, con María Elena Ramos, en la que reproduce parcialmente el diálogo real que habíamos sostenido en su casa-taller cinco años antes, durante la preparación de su muestra individual en el MBA. Incorpora allí una interlocución distinta, esta vez entre el artista y el crítico como ese otro que investiga, que la interroga sobre aspectos relevantes o desconocidos de su vida y su obra.

Más ampliamente, la necesidad del encuentro dialogal con los otros —de modo más directo o indirecto, y en distintos formatos— recorre su creatividad a lo largo de los años. Así lo podemos intuir, por ejemplo, en su pasión desde finales de los sesenta por la creación y uso de las sillas, que generan muy personales estructuras estéticas, que son extensiones del cuerpo y así también soporte para potenciales dialogantes, reales o imaginarios. También lo podemos observar en su interacción con los estudiantes de arte. En este sentido, si bien no realizó obras específicas en que dialogara con alumnos, podríamos ahora imaginarlas nosotros, conociendo que mantenía una viva interlocución con ellos⁹. Y hasta hay un modo dialogal más indirecto aún, cuando va dejando alrededor suyo un arte que propone reflexiones y que hace preguntas, pero que no siempre espera —o busca, o alcanza— respuestas, aunque ya en ese solo preguntar dé alas al otro para responder, para seguir preguntando y, sobre todo, preguntándose, desencadenando así un diálogo en el tiempo, más íntimo consigo mismo.

Antonieta Sosa reconoce que siempre hay en ella un juego entre el orden y el caos. Si aquel modo dialogal resulta un proceso positivo —formativo de obra, capaz de ordenar y estructurar pensamiento—, existe otra característica más bien disruptiva y aparentemente desestructuradora¹⁰. Es así también afín a disonancias y grietas, lo que puede observarse en varios terrenos: en su necesidad de expresar vacíos e insuficiencia de los métodos académicos tradicionales; en su necesidad de contestar y protestar en un ámbito más social y político; en sus propias maneras de autoprotección, contra sus propios miedos y frente a situaciones complejas del entorno familiar que marcaron su infancia¹¹.

Distintas rupturas han estado presentes en su trabajo. Recordemos, por ejemplo, la demolición en 1969 de su Plataforma II, realizada poco antes por ella para ser expuesta en la sede del Ateneo de Caracas. Al cierre de la muestra, Sosa destruye la plataforma como protesta política en lo que podríamos llamar, sin paradoja, una destrucción constructiva, pues con esa acción, a la que invitó al público a participar, buscaba crear conciencia, transmitir sentido. De modo más general en su trayectoria ella necesita romper prejuicios, desmontar esquemas, pero también debilitar perjuicios, aun a costa de quebrar algo amorosamente realizado antes por ella misma, como en este happening en que intentaba evitar —en tiempo de dictadura en Brasil— la participación de los artistas venezolanos en la Bienal de Sao Paulo.

En 1981, durante la serie de eventos Acciones frente a la plaza, organizados por Fundarte en la Sala de Gobernación del Distrito Federal, produce una ruptura de copas en su performance ¿Y por qué no?, acción corporal de motivación más intimista, plena de ruidos de quiebres y astillas de vidrio. Ese mismo año realizó Situación titulada casa, una instalación en la sede del Museo de Bellas Artes, con la que participó en la I Bienal Nacional de Artes Visuales. Se trataba de un rancho¹² con los ladrillos visibles, cubierto en sus bordes superiores con vidrios rotos, como puede verse en la realidad de muchas viviendas de Caracas. Tanto en su performance ¿Y por qué no? como en su Situación titulada casa, radicalizó entonces, con gestos y con formas, el enfrentamiento con sus propios miedos, unos más íntimos y otros más urbanos, miedos que afectan la vida psíquica y los vínculos sociales de los ciudadanos¹³.

En 1985 presenta el evento Del cuerpo al vacío, una indagación en la identidad, realizada en tres espacios de la Galería de Arte Nacional y en momentos sucesivos¹⁴. En la segunda etapa —Pereza— hace una integrada síntesis de algunos de sus lenguajes, yendo desde la obra bidimensional abstracta colgada en la pared y caracterizada por retículas de formas planas pintadas (Finito, Infinito, y Estable-Inestable eran tres obras afines a la modernidad geométrica, creadas por ella en 1965), pasando al andamio tridimensional, objeto del mundo real y laboral de los obreros de la construcción, que en este caso se convertía en soporte artístico y ámbito privilegiado para movilizarse en el camino metafórico de la búsqueda de sí misma. El animal llamado pereza fue allí base e inspiración para el ritmo y el movimiento. La pereza aparece así como señal para sugerir que el aprendizaje, de lo otro y de sí mismo, lleva un tiempo lento, una silenciosa y larga entrega, una noble “pereza” que permita mostrar el valor de la lentitud en un mundo estresado por la hiperkinesia. Estos modos le permitieron también apropiar una cierta pureza —aun simbólica— de la pereza, en el sentido de algo no contaminado ni por los apuros del logro ni por los afanes que dictan los demás ni por la necesidad de acumulación, sustituidos aquí por la búsqueda de despojamiento en un pausado tránsito que agudizaba su percepción. Todo ello revelaba lo que, conociendo a la artista, podríamos llamar sin paradoja su urgencia de lentitud.

Aquí la experiencia de los resonadores de voz, que aprendiera de las técnicas teatrales de Jerzy Grotowski durante sus estudios de danza-teatro y sus entrenamientos corporales en el grupo Contradanza, le permitió activar con desgarrador sonido los llamados viscerales de un mundo abismal y orgánico, a la vez animal y humano¹⁵. Surgida desde zonas irreconocibles, esa voz —trino, grito ahogado o alarido inverso— se ubica adentro, en la profundidad de su cuerpo que se desplaza por el andamio; pero a la vez va abriendo una salida de sí en búsqueda de contacto radical con los otros, conmocionándolos, difundiendo una parte de lo que se es y de lo que se ha aprendido en el recorrido de la vida y del lenguaje, y activándolos a través de su propia experiencia múltiple, pues ella se extendía allí desde la visualidad hasta la cenestesia, desde el plano abstracto hasta la vivencia orgánica del cuerpo, desde la imagen pictórica hasta la realidad del espacio transitable.

Fracturas y demoliciones juegan un papel relevante también en la relación de Antonieta con sus jóvenes estudiantes, cuando educa en y para la disonancia, incorporando diferencias, cortes y desvíos para incitarlos, pero más simplemente para estimular conciencia hacia la natural incompletud de la vida humana, hacia los ruidos que vienen de afuera o de la propia psique, proponiéndolos como motivo de reflexión: sobre la propia sensibilidad y sobre las realidades de nuestro tiempo; y mostrándolos como inquietante —pero fundamental— fuente de creación en cualquier época.

Crear, así como educar a través del arte, han sido para ella también modos de incentivar para la vida y la salud, propiciando la “cura” del artista, tanto la de ella —que forma y se forma— como la de quienes reciben formación. Sus estudiantes realizan en clase ejercicios de respiración y gestualidad, imaginando los actos de nacer, gatear, arrastrarse, chocar con la pared, intentar pararse y caer varias veces hasta lograrlo. Y ha sido relevante para ella estimularles en el ejercicio autobiográfico, consciente de la importancia que tiene en el camino del artista el autoconocimiento.
Su arte es así, tanto un asunto de lenguaje —plástico, corporal y verbal— como una propuesta existencial. Existencia del ser en su realidad: actuando, aconteciendo, fracasando y levantándose, fortaleciéndose, luchando con sus miedos, sanando. Es el ser viviendo, el ser-siendo en su duración. Ya el filósofo francés Henri Bergson señalaba que la duración es una síntesis entre una multiplicidad de estados de conciencia sucesivos y una unidad que los liga”¹⁶. Y que “hay una realidad que aprehendemos desde dentro, por intuición y no por simple análisis. Es nuestra propia persona en su fluencia a través del tiempo, es nuestro yo que dura”¹⁷.

En la exposición Cas(A)nto (MBA,1998), en la que reconstruyó zonas de su casa verdadera en la sala del museo, compartió con el público facetas reveladoras de ese ser siendo en el tiempo, de esa persona y artista intensamente concentrada y confesamente vulnerable. Están allí la presencia de lo íntimo, de lo mínimo, de lo pobre, del polvo, de la cotidianidad de su hogar que es también su taller. Está la conciencia de entorno; y, como sucede en su instalación Las hormigas, está el respeto por los pequeños animales que se mueven en su hogar y a los que no solo deja ser en paz, sino que incorpora a su acto de creación respetuosa. Y está su lúcida conciencia sobre el espacio —el real, el imaginario, el posible—. Y su descarnada conciencia sobre el tiempo que pasa, como en la serie fotográfica Mi piel, o en la sucesión de tomas de su rostro a lo largo de los años, presentadas en pequeños frascos en su Autorretrato; o como en la instalación El polvo de mi cuarto¹⁸.

Está allí el video A través de mis sillas, y están presentes en sala algunas de sus sillas-objeto (Silla cubista cerrada, de 1969; Silla con pirámide de pelos, de 1970; Silla con seis patas, de 1978; Dos sillas y media, de 1981; Silla positivo-negativo, de 1981; Silla del cuerpo, de 1989; Silla de la razón, de 1998, entre otras). Son tan evocadoras de eventos corporales anteriores —en los que la artista o sus públicos las han utilizado como elementos de lenguaje y como base y reposo de los cuerpos— que resultan ya objetos marcados, que cargan en sí la impronta personalísima y única de la artista. Sillas como objetos sensibles y, a la vez, ya sensiblemente autobiográficas.

En el recorrido de su obra encontramos, así, creación solitaria y necesidad de conversación, estética y ética, cuerpo y concepto, idea y movimiento, instante y duración. Una integralidad se fue constituyendo en su trabajo, con la incorporación feliz de diversos lenguajes que ella logra encajar fluidamente en el espacio de la instalación y en el tiempo de la performance. Marcada por la investigación visual, corporal y los procesos fonéticos, por los estudios de psicología, danza y teatro, pintora abstracta que da el paso a la tridimensionalidad del mundo —incluyendo a seres vivos, objetos y, privilegiadamente, a su propio cuerpo—, ella ha ido creando situaciones a la vez conceptuales y corporales, abstractas y fenoménicas, en procesos que aluden tanto a la historia del arte moderno y contemporáneo como a su propio recorrido: la historia de un arte de sí misma; e incentiva a los otros para generar sus propias historias.

La construcción del lenguaje y la vivacidad de la existencia son realidades fuertes en la obra de Antonieta Sosa. Esas dos palabras, que han dado título a este breve ensayo, son un par conceptual que la define, y que tiene lugar en sus procesos de introspección y creación, así como en su entrega apasionada al saber y al crecimiento de los demás¹⁹.