LA

ESCUELA___

Nayari Castillo: Toda mi vida he estado con Antonieta. Cuando yo era niña, fue mi maestra de Artes Plásticas en el Instituto de Educación Integral, en mi adolescencia, también lo fue en los Talleres de Arte Libre del Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA). Más adelante, cuando entré a estudiar arte en el Instituto Armando Reverón, fue mi profesora en Lenguaje Plástico, e incluso posteriormente también en la maestría. Es decir, siempre fui su alumna, es una relación de toda la vida.

De niña, recuerdo actividades relacionadas al cuerpo y su expresión; también muchos ejercicios de dibujo. Por su parte, en la universidad, importaba mucho más el peso de las ideas y la instalación; lo corporal siempre estuvo presente, pero más a nivel de la espacialidad y de la estructuración del espacio a partir de la fisicidad de los elementos. Actividades que fueron clave en mi aprendizaje y que ahora como docente se han convertido en ejercicios.

Hay uno que es fundamental para mí; de hecho, lo utilizo de manera recurrente en mi práctica pedagógica. Consiste en explicar qué es la instalación y proporcionar un panorama referencial amplio, luego se entrega una hoja de papel a los estudiantes con la que deben hacer una instalación en el espacio. No se puede dibujar o cortar, porque tienes que tratar de usar solo la hoja, pero se pueden hacer otras cosas, como rasgar. Ese es un ejercicio que a mis estudiantes les ha impactado mucho, por el reto que implica.

Pienso que a través de la docencia Antonieta hizo mucho de su arte. Era una pedagoga con devoción por el proceso y eso estaba presente en todas sus fases. Así que no creo que haya diferencia entre la artista y la pedagoga, pues todo lo que experimentaba en su trabajo personal trataba de traducirlo a la educación.

Algo que Antonieta siempre inculcaba era la duda, no creer nada de lo que te digan; eso incluía también los comentarios sobre tu trabajo artístico, porque si tu trabajo le gusta a mucha gente, eso tal vez significa que estás manejando códigos sencillos (risas). Entonces, es una posibilidad que tu obra no les guste a todos, que no sea comprendida por la masa, y eso no está mal.

Antonieta tenía una práctica ética que permeaba lo académico, y es la idea de que el taller está en tu cabeza, y eso nadie te lo puede quitar. Te impulsaba a cultivar una fortaleza interior, a estar presente, a entender que tu historia personal te estructura. También hacía siempre un llamado a no vender tu alma al capital —Antonieta muy difícilmente entregó piezas para vender y tenía mucho cuidado con quién decía que su obra era importante y a quién le creía—. Era una manera de ser crítica, de ponerte fuera de la pieza de arte para hacer distancia y entenderla.

Había espacio para explorar los miedos, e inclusive cosas que no te gustaban eran parte esencial de lo que llenaba la obra. Lo autobiográfico, la meditación, la introspección, eran dinámicas siempre presentes. Quienes fuimos sus alumnos aprendimos técnicas que partían de la idea de que el taller está adentro, y eso construye espacios psicológicos que permiten hacer obra constante. Por eso ella también hablaba de una “contaminación” que ocurre una vez que eres artista, pues ya no dejas de serlo jamás, estarás constantemente trabajando.

¡Por supuesto! Antonieta era una mujer muy integradora en relación al conocimiento: si tú sabes de filosofía o de historia, o si trabajas con tus sueños o crees en análisis jungiano, todo esto puede ser volcado en la obra. Por otro lado, la Bauhaus es una escuela muy particular en la que se trabaja por proyectos, y que funciona de una manera similar a como lo hacía el Instituto Armando Reverón, o como quizás funcionaba la escena caraqueña en aquella época —hablamos de finales de la década de 1990 y los primeros años 2000.

Trabajábamos mucho en equipo, nos ayudábamos entre todos constantemente, y eso fue una muy buena base para lo que vino después en la Bauhaus, que es un sistema donde cada quien tiene un proyecto personal. Mi estudio se llamaba Arte Público y Nuevas Estrategias del Arte, y se trataba de resolver problemas urbanos. Era un proceso que requería la misma versatilidad que las condiciones en Venezuela; es decir, que había que ayudarse porque no todo el mundo tenía herramientas o recursos, así que todos teníamos que usar las herramientas y las capacidades de todos.

Entonces, si bien el taller está en la cabeza, nosotros somos ‘hacedores’, estamos constantemente haciendo, aunque sean cosas intangibles. Y creo que eso también estaba en la escuela Bauhaus, un hacer en constante diálogo con otros, porque necesitas el conocimiento de otros actores para llegar a la mejor estructuración de la idea, y creo que eso ha estado allí a lo largo de todos mis procesos, tanto en Venezuela como después.

Pienso que tiene que ver con muchas razones, como la versatilidad de la información, las formas de su distribución, que requieren de visión plural, y estar en colectivo facilita la transmisión de ideas. Pero también creo que tiene que ver con la necesidad de hacer obras más sociales; creo que tiene que ver con el social turn y con todo lo que significa la idea de hacer el arte participativo y relacional, cuyos espacios de interacción son generalmente muy difíciles de lograr a escala individual, requieren la vinculación con el entorno, y este a su vez requiere flexibilidad de mirada y colectividad.

Yo gané el primer premio en el 63vo. Salón Arturo Michelena en 2004; era la primera artista mujer y la primera obra de videoarte que ganaba este reconocimiento. Y con esa dotación hice algo que se llamó Una cruzada por el videoarte en Venezuela. Junto a Gerardo Zavarce y Asdrúbal Colmenárez, recorrimos toda Venezuela con una maquinita de proyección hablando de lo que era el videoarte. En ese proceso aprendí muchísimo y comprendí que me interesaba eso de hablar con la gente, de llegarle a otras personas que no tuvieran que ver con el cubo blanco y aproximarme de otras maneras.

Mucho tiempo después, entendí que mi mamá [Consuelo Méndez], siendo parte de las mujeres muralistas de los años setenta, siempre estuvo en arte público. También tuve una relación cercana con Claudio Perna, quien tenía una manera muy particular de entender lo público. Así que esa relación con el entorno estuvo siempre en mí.

Para mí es difícil contestar esto, porque he sido una rebelde que cree mucho en los sistemas alternativos de educación, pero he pasado por todos los sistemas tradicionales. Mi educación ha sido siempre ‘contemporánea’. Tuve siempre profesores muy contemporáneos, no solo Antonieta Sosa, también Carlos Zerpa, Nan González, Víctor Hugo Irazábal. Mis profesores en Alemania, ni hablar. Soy una artista que siempre ha estado en el discurso contemporáneo de la espacialidad.

Para mí el movimiento decolonial es muy importante. Doy clases en una Facultad de Arquitectura y cumplo fervientemente la labor de hacer que mis estudiantes sepan de arquitectos y artistas de otras latitudes, de otros géneros y otras formas de pensar. Para mí, que tengan la visión de un mundo multicultural, multifacético y de semántica plural es casi más importante que los conceptos espaciales que también abordo en las clases.

Tengo muchas cosas, pero una que me interesa y que utilizo mucho tanto en arte público como con mis estudiantes, se llama ‘conversaciones in situ’. Se trata de confrontar radicalmente el espacio en el lugar donde están pasando las cosas. Para darles un ejemplo de cómo funciona, les hablaré de una obra colaborativa que se llama Posicionamiento de campo (2017): Convocamos a las personas a que vinieran el Día de los Derechos Humanos a reunirse en la Plaza de los Derechos Humanos, a pararse allí por esta causa. Invitamos a todos los actores que hacen vida en ese parque: drogadictos, dealers, punks, agentes culturales, viejitos que hacen baile, niños, patineteros; también la policía, el funcionario de la judicatura.

A todas estas personas las invitamos, nosotros los artistas, para hacerlos dialogar. Por supuesto, fue una pelea, pero fue también un proceso muy interesante verlos dialogar hasta darse cuenta de que tenían los mismos intereses, y así buscar solucionar problemas y evolucionar el espacio. Esa es una práctica que hacemos mucho, trabajar con los problemas de los lugares en el sitio en cuestión, y eso es algo que ha adoptado mi práctica artística y pedagógica.

El último año he estado haciendo investigaciones que tienen que ver con eventos estructurales, en el sentido que el social turn exige de hacer mucho trabajo comunitario, entonces la estética se aboca a este proceso de comunidad más que al de estructuración, es decir, la incorporación de un objeto en el espacio. Así que estoy investigando si hay cosas que puedes entregar que no requieran de tu cuidado, eventos que sean detonantes de una dinámica espacial en lo público, que sean suficientemente políticos y que le permitan a la gente actuar por sí misma, sin que uno esté como ‘macerando’ a la comunidad.

Porque tengo la sensación de que a los artistas que trabajamos en el espacio público nos ocurre que terminamos convirtiéndonos en una especie de sociólogos o geógrafos humanos, y me pregunto si podemos actuar como un espacio medio que genere estructuras que dialoguen con el público pero que no requieran tu completa curación del evento, sino que dejen que la gente haga por sí misma.

El arte público tiene que ver con el desprendimiento, porque hay muchas cosas que no puedes controlar. Pero tal vez ahora estoy requiriendo un desprendimiento mayor, que no significa no ser responsable de lo que estás poniendo en el espacio, sino más bien utilizar esa responsabilidad para generar otras dinámicas. Por eso estoy pensando hacia dónde se puede llevar esa performatividad del espacio, qué es lo que se introduce que cambia la dinámica.

Creo que sí... Seguramente no de manera performática porque no soy performer, pero creo en la performatividad espacial, así que crearía unos detonantes, ya sea semánticos —como de palabra y narrativa— u objetuales, para reactivar la pieza de Antonieta. Pero tendría que ver sus obras y escoger una para ver por cuál de las vertientes de mi trabajo sería esa re-acción.

Claro, el Anto. Esta idea de medirlo todo con el cuerpo de Antonieta. Primero, porque yo mido lo mismo: 163 cm; y segundo, porque está metido en todo: si tengo que pensar algo, calcular su fisicidad, esa pieza está como un default en mi cerebro para pensar la relación física con el espacio. Es una obra muy importante para Venezuela y para mí como artista espacial, porque se trata de una relación corporal, física, con lo que está alrededor. O sea, yo podría calcular casi cualquier cosa en antos (risas), porque, claro, es mi cuerpo también.

Por supuesto, en el sentido de que la idea lleva a la concatenación de muchas otras, que crean experimentos espaciales. No sé si es una conexión temática o más bien metodológica. Pero tal vez sí, en cuanto a la acumulación, al archivo, a la observación de la naturaleza, un poco diferente de lo performativo en el arte, pero creo que todas mis relaciones con ella —porque me formó por mucho tiempo— tienen que ver con las metodologías, con formas de hacer obra que tienen que ver con el experimento y la libertad.

El arte requiere que seas capaz de ponerte tus reglas y también de romperlas, como en un juego permanente en el que haces tus reglas, haces el experimento, ¿no funciona?, entonces haces otras reglas, otro experimento, y te adaptas. Creo profundamente en lo que Antonieta planteaba: que las obras nunca están terminadas; siempre tendrán un cambio, nunca una verdad absoluta, y eso es algo que me gusta. Hay que dudar, hay que pensar críticamente... Es un movimiento crítico de nunca acabar.