LA

ESCUELA___

A finales de la década de 1970, el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM), era un volcán creativo a punto de estallar. Se congregaban en el vientre de su moderna sede de ladrillos, recientemente construida por el arquitecto Rogelio Salmona, tres gurús definitivos de la escena local. Por un lado, estaba la directora de esta utopía, Gloria Zea, quien había logrado hacer viable y sostenible este proyecto. Por el otro, el curador Eduardo Serrano, quien se encargaba de abrir las posibilidades expositivas de la institución. Por su parte, en una pequeña oficina de la que colgaba un cartel donde se podía leer “Departamento de Educación”, se encontraba la controversial artista Beatriz González.

En dichos años, Beatriz, bendecida por la crítica Marta Traba, ya había incendiado al país con el escándalo de su Bolívar psicodélico y lo había conmovido con sus Suicidas del Sisga. También ya había representado a Colombia en la Bienal de São Paulo. Es decir, ostentaba el lugar indiscutible de una de las figuras consagradas del arte colombiano. ¿Qué hacía entonces en el MAM, alejada de los reflectores y los grandes escenarios, compartiendo un pequeño escritorio atiborrado de libros y papeles con su joven asistente?¹ Ni ella misma lo sabía, y mucho menos los visitantes, pero desde esos modestos cuarteles se le estaba dando un contundente timonazo a lo que hasta el momento había sido la educación en los museos del país.

Aunque este fue un momento fundacional, no se respiraba allí ningún aire trascendental. No había caminos a seguir, modelos, formatos o metas definitivas. Las batallas eran las silenciosas del día a día, respondiendo a retos inmediatos. Se partía simplemente de una necesidad detectada: acercar al público al retador carácter moderno del museo. Así resumía Zea este inaplazable reto: “La extrema complejidad del arte del siglo XX demanda en ocasiones un gran esfuerzo por parte del espectador, por ello, la tarea educativa del museo es indispensable para hacer más eficaz su propósito de permitir al público la apreciación de los más destacados valores del arte contemporáneo”².

A González se le encargó entonces esta tarea, la de dirigir el incipiente Departamento de Educación del también emergente Museo. Ante la falta de referentes, la artista pareciera haberse dejado guiar por la profunda convicción que la acompañaba de que el arte crecía y se aclaraba cuando se estudiaba, se reflexionaba y se hablaba de él. En una entrevista de 1964 lo dice: “Siempre he hablado de pintura, antes y después de estudiarla. Es por esta habilidad que se adquiere al conversar de un mismo tema que las manos obedecen rápidamente para indicar un espacio y una mirada hace presente cualquier color. He hablado bien y mal de los pintores sin hacer concesiones. Y no se puede hablar tanto, sino pensando, mirando, leyendo”³. Una conversación franca que ahora planteaba abierta, fuera del círculo de artistas, en la que debían y podían participar todos (colegiales, policías, ejecutivos, obreros, amas de casa, etc).

El MAM, con González a la cabeza, buscaba cualificar esta experiencia siempre inesperada, fuera de control, que se dispara cuando un espectador entra a una sala de arte. Sin embargo, a su llegada, encontró que esta delicada tarea la asumían guías turísticos. González le dio un vuelco a esta actividad cuando comenzó ella misma a realizar las visitas, una actividad en la que había participado como alumna de Marta Traba, a quien había reemplazado en alguna ocasión en la Biblioteca Luis Ángel Arango⁴.

Su perfil era el indicado. Primero que todo, ella misma como artista de vanguardia se había visto sometida a la incomprensión del público. Una muestra de ello eran los salones nacionales donde había participado, a los que la prensa del momento se refería como “el caótico laberinto del arte colombiano”, un verdadero “vómito infernal”, “intraducible”, poblado por “bestias monstruosas”. Su propuesta, sin embargo, no buscaría explicar las obras sino asistir junto a los espectadores al nacimiento de una nueva mirada, la misma intención que, de otro lado, había sido el pivote de su obra pictórica.

En los análisis de la obra de González suelen mencionarse estos dos asuntos como si se tratara de esferas distintas de su carrera: la artista habría sido pintora por un lado y, por el otro, constante educadora de públicos. Sin embargo, quizás ambos aspectos sean más bien las dos caras indiscernibles de una misma moneda y ninguno de ellos haya sido para ella menos decisivo que el otro. La importancia que le concedía a sus actividades didácticas puede apreciarse en esta declinación a participar en el prestigioso Comité de Artes Plásticas del gobierno, en 1974. Entonces declara: “Lamento informar que mi actividad en el campo de la pintura y mi vinculación como guía del Museo de Arte Moderno ocupan todo mi tiempo disponible. En tales circunstancias me veo obligada a declinar tan honroso nombramiento”.

Ambas actividades tenían no solo la misma trascendencia para ella, sino un mismo origen conceptual. Cada una de sus obras ha sido siempre una instigación en torno a ver tanto la imagen como la manera y los mecanismos que nos permiten verla. Como ha dicho la crítica Carmen María Jaramillo, a la artista no solo le ha interesado “representar la realidad, sino señalar las modalidades de su representación”. Por eso no es de extrañar que el museo haya sido un espacio poderoso que le sirvió como un laboratorio para continuar con las mismas preguntas sobre la recepción de la imagen que guiaba sus obras, lo que permitió que sus prácticas pedagógicas terminaran siendo tan creativas como sus prácticas artísticas. Unas y otras han funcionado como espacios interconectados desde los cuales ha buscado dinamitar la mirada, indagar por su estructura, límites y posibilidades. Es que para ella, las obras no existen sin una estructura social e histórica, sin unas convenciones arbitrarias, sin unos condicionamientos. Sus pinturas, sus visitas y su Escuela hacen siempre conciencia de ello, e insisten en desnaturalizar estos mecanismos.

Cuando González llega al MAM, el escenario no era el ideal. Allí se sintió agobiada por un público masivo que no permitía el silencio ni el tiempo sosegado que se requiere para desenvolver los infinitos pliegues del pensamiento y la sensibilidad de un recorrido atento por una sala de arte. Decidió entonces, con la aquiescencia del Museo que le dio carta blanca para desarrollar sus actividades, buscar apoyo en las canteras de estudiantes de las facultades de arte⁸.

Es importante observar los requisitos que le permitieron seleccionar a sus futuros coequiperos. Primero, les hacía un examen con los mismos recortes de reproducciones de obras de arte extraídas de una enciclopedia que solía intervenir en sus obras. Es decir, con estas imágenes confrontaba y ponía en discusión su propio ‘museo imaginario’ con el de los recién llegados. Esta era la oportunidad para sondear los conocimientos previos de los participantes y su capacidad de análisis, pero también una estrategia para entablar un diálogo para el que la artista necesitaba interlocutores. Si no existían, podían crearse. Y a eso se dedicaría los siguientes años: a formar personas con las cuáles podría practicar las necesarias conversaciones sobre arte. Y lograr que estas discusiones se extendieran hasta el público no especializado.

En segundo lugar, les pedía capacidades comunicativas. Es decir, estaba dejando en claro que no se trataba solo de saber de arte sino de comunicarlo, de ese poder hablar de arte que ella siempre había valorado tanto. La idea era crear un grupo de estudio y algunos derroteros para que los guías tuvieran un acercamiento crítico y creativo a exposiciones que estaba presentando el museo (Paul Klee, dibujantes modernos o González Camargo, entre otras) y que ellos a su vez pudieran entablarlas con el público que los visitaba. Nuevamente se trataba de leer, mirar, pensar, conversar.

Un reto que sobrepasaba el formato de escuela y la figura del guía. Había muchas preguntas de fondo y asuntos por resolver que subyacen a este proceso.

Los estudiantes convocados fueron llegando y estos parámetros empezaron a ser explorados, mejorados y moldeados por todos. González era una más de las participantes. El grupo se reunían a leer textos teóricos como Sociología del Arte de Pierre Francastell o La cámara lúcida de Roland Barthes, que alguno de sus miembros exponía individualmente para luego ser discutido por todos. Después, a partir de cada una de estas reuniones, alguno de los integrantes realizaba un protocolo, un resumen de la anterior sesión, antes de iniciar la nueva. Esta era una modalidad que la artista había aprendido en sus clases universitarias con el filósofo Danilo Cruz y da cuenta de cómo estos encuentros iban encaminados a aprender a pensar más que a recolectar datos, como lo apunta Moreno. Con el tiempo, González fue notando que era muy importante tener en cuenta el conocimiento con el que los públicos llegaban, e incluso informarlo antes de que accediera al museo. Así, muchos de estos guías en ciernes visitaban primero los grupos de los futuros visitantes para familiarizarlos con el tema que verían en la sala.

Es decir, las mismas estrategias a las que acudía ella habitualmente en su práctica artística donde ha insistido en que las imágenes están cargadas de historia, que solo son posibles atadas a su contexto y a su tiempo, que son siempre ideologías y formas culturales. Su práctica pedagógica hacia conciencia sobre ello al igual que su práctica artística.

Este “método” —palabra que no podemos usar en este contexto más que entre comillas— no ofrecía un modelo a seguir. Más bien estimulaba que todos crearan su propia aproximación. Así, en esta suerte de escuela para ver, nadie tenía el contenido definitivo. Este se creaba tanto en el grupo de estudio como luego en la propia visita, donde también se estimulaba la participación de los espectadores, de quienes también se aprendía. Era fundamental el cruce de miradas y de palabras, el encuentro, en este proceso esencialmente relacional, donde la mediación pasaba a ser una verdadera práctica artística colectiva, un gesto de creación.

Por supuesto nunca hubo evaluaciones ni mediciones de impacto. Simplemente, cada cierto tiempo, se hacía una especie de ceremonia de grado a la que acudían artistas de la escena nacional como Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Luis Caballero y Álvaro Barrios, en calidad de amigos de González, quienes escuchaban con atención a los jóvenes e incipientes guías en medio de un almuerzo descomplicado⁹. Sin que sus participantes lo supieran, estas reuniones informales, entre académicas y sociales, terminaron siendo un espacio simbólico donde se dio la transición generacional entre los maestros consagrados del arte moderno y los nuevos nombres que iban a ser la punta de lanza del arte contemporáneo en el país.

Los educadores suelen preguntarse qué tanto habrán sido efectivas sus enseñanzas. Al fin de cuentas, ¿aprendieron algo sus alumnos? A González ciertamente no le quedó esta duda. Su Escuela de Guías no solo logró hacer el arte más accesible al público, en una experiencia pionera de los museos colombianos, sino que fue un laboratorio que, conjugando la libertad con la disciplina y rigurosidad, logró que los participantes, más que guías, transformaran radicalmente su concepción del arte, abriéndoles las puertas también a sus propias carreras.