LA

ESCUELA___

En un ensayo titulado Fragmentar el machismo: ¡Todos los hombres podemos ser diferentes! argumenté que la aparente esencia o “naturalidad” del machismo en la expresión masculina, es resultado de una presuposición e imposición hilemórfica-identitaria en los procesos de subjetivación, que preceden a la concientización política de lxs sujetos. En otras palabras, el machismo se puede comprender como una matrix o molde relacional que preexiste y excede la particularidad de la experiencia individual y mediante la cual se nos impone una forma de actuar y expresar el género. Dada la terca prevalencia de esta condición y sus consecuencias, tomé prestado el concepto de ‘fragmentación’ del filósofo chino Yuk Hui, para resituarlo en una praxis micropolítica: fragmentar el machismo significa cocrear una psicodiversidad y una diversidad de formas de expresar las masculinidades desde el punto de vista de una poética relacional y procesual [1]. Para lograr esto, es necesario investigar y poner en práctica acercamientos pedagógicos, artísticos y críticos capaces de generar lo que Félix Guattari llamaba ‘resingularización colectiva’[2].

A partir de lo anterior, este ensayo es un primer acercamiento hacia la puesta en práctica de dicha fragmentación mediante las herramientas dramático-pedagógicas que el dramaturgo brasileño Augusto Boal nos dejó atrás. Su ‘poética del oprimido’ opera transversalmente entre el arte, la pedagogía, la terapia y la vida cotidiana para fundar prácticas vitales para la experimentación crítica con nuestros modos de relación.

Concedo que puede ser controvertido utilizar herramientas creadas para la liberación de sujetos oprimidxs al servicio de un grupo que es en muchos casos “el opresor” por excelencia. Aún así, cuando consideramos el machismo como fenómeno relacional que excede y preexiste a lxs sujetos, el Teatro del Oprimido (TO), y en particular el teatro-foro, resultan herramientas productivas para mostrar a quienes forman parte de su elenco, no solo las opresiones en sus actitudes, sino también alternativas tangibles en sus formas de relación y, de particular importancia, cómo estas se pueden poner en práctica.

Es precisamente esto lo que Boal brindó para los procesos de diversificación de las masculinidades: una praxis [3] fundada en la materialidad de la experiencia que opera más allá de una política de la culpa para permitirnos ensayar la vida diaria, para situarnos como agentes-estudiantes capaces de conocer y modular nuestra inevitable coimplicación en las situaciones de las que formamos parte. En palabras del propio Boal “[...] el Teatro del Oprimido es un espejo donde podemos penetrar, y, si no nos gusta nuestra imagen reflejada en él, podemos transformarla, esculpirla de nuevo según nuestros deseos, porque el acto de transformar es transformador: ¡al transformarla, nos transformamos a nosotros mismos! ¡Esa es nuestra hipótesis!” [4]. Persigamos esa misma hipótesis.

En su más célebre ensayo, Poética del oprimido, Augusto Boal anuncia en al menos tres ocasiones que “[...] puede ser que el teatro no sea revolucionario en sí mismo, pero seguramente es un ‘ensayo’ para la revolución” [5]. La frase sugiere que en 1973, año en que se publica El teatro del oprimido, el dramaturgo esperaba que su método fuese un entrenamiento o catalizador para una revolución popular. No obstante, y aunque estuvieron presentes desde un comienzo, no fue hasta El arco iris del deseo (1990), que se ponen en circulación las reflexiones del autor sobre el potencial explícitamente terapéutico que los ejercicios desarrollados a lo largo de su vida podían tener. “[...] cualquier terapia [...] ha de consistir de la presentación de diversas alternativas posibles. Un procedimiento es terapéutico cuando no sólo permite al paciente elegir alternativas a la situación en que se encuentra y que le hace sufrir, sino también cuando se le estimula a hacerlo” [6]. Esto es precisamente lo que ocurre en los ejercicios de teatro-foro: lxs participantes, gente de las más variadas experiencias en los más variados contextos, ponen en escena una situación de su vida cotidiana en la cual surgió algún problema que no saben cómo solucionar. Al llegar el momento crítico del suceso, quien sea que esté presente puede frenar la escena e intervenir, reemplazando a un(x) de lxs actorxs para probar una acción distinta, transformándose en protagonista y cambiando cualitativamente la tonalidad y el resultado de la situación [7]. De esta manera, se genera lo que Boal llamaba ‘metaxis’: la capacidad de existir y actuar en un mundo “ficticio” (el del teatro) que se derrama a un mundo “real” (el cotidiano) al abrir más potenciales en la sensibilidad y en la capacidad para (re)accionar a sus situaciones [8].

En la obra de Guattari y Gilles Deleuze, el concepto de ‘singularidad’ reemplaza a aquel de ‘individualidad’ como noción que nombra la diferencia entre distintas personas, cosas o eventos. La singularidad, en contraste con la individualidad, nos permite pensar en la diferencia entre las cosas sin separarlas del medio relacional del que forman parte [9].

Imaginemos una escena de teatro-foro entre un grupo de hombres y mujeres cisgénero. Supongamos que estos están trabajando para formar hábitos sanos y antisexistas en sus dinámicas de relación. Entre los hábitos que se están trabajando hay cosas como paternalismo, la incapacidad de mostrar emociones o vulnerarse, y en esta ocasión, celos. Ellxs ya conocen qué son las opresiones, pero desconocen, de manera somática y vivencial, otras maneras de accionar ante estas opresiones. Una chica (llamémosla Ana) se levanta y relata una historia: hace un par de años en una fiesta, una expareja suya (entonces su novio, Carlos), la vio platicando y riendo con un amigo. Carlos, claramente celoso y defensivo, se acercó con Ana y la tomó de la cintura, volteándola y besándola de forma forzosa para, según le contó después, “mostrarle al otro chico a quién pertenecía ella”. Después de un rato, Ana estaba platicando con su amigo una vez más cuando aparece el novio borracho y comienza a golpear al otro chico. Ella grita, el otro chico intenta defenderse. Al final algunxs que estaban observando la situación lxs separan y todxs parten a sus casas. Al día siguiente, peleando, el novio explica la razón por la que golpeó al chico: “Él te estaba mirando y yo sabía que te quería para sí. Me enfurecí y no me pude controlar, pero lo hice porque te amo”.

Todxs en el grupo discuten sobre la historia e identifican los machismos y actitudes ocurridas ese día: posesividad, violencia física, inseguridad, etc. Varias chicas cuentan que ellas han tenido experiencias similares con amigos y parejas mientras algunos chicos admiten haber participado en violencias similares o sentido el mismo tipo de rabia. La historia se pone en escena, se escogen actorxs para los roles y se recrea la situación tan bien como se puede. En primera instancia, al llegar el momento en que Carlos está celoso, lxs espectadorxs sugieren maneras en que Ana pudo haber actuado distinto para evitar la situación. Pero después de algunos intentos, dada la revictimización que implica centrar a Ana como responsable de la situación, las chicas reclaman que quien debió cambiar su actitud era Carlos; la escena se adapta y entonces el momento crítico que se ensaya es el momento antes del beso. Un chico grita “STOP!” y entra a escena para tomar el lugar de Carlos: observa a Ana con su amigo, se pone celoso y decide que va a ir a distraerse y beber con sus amigos. Todxs discuten y concuerdan que esto no soluciona nada, pues el chico solo termina reprimiendo sus emociones y al emborracharse incrementa la posibilidad de actuar de forma irascible. Varios intentos más tarde sube a escena una chica y toma el lugar del novio, se cela, se acerca con Ana y el otro chico y comienza a conversar con ellxs amistosamente, abraza a Ana con cariño y, después de la fiesta, se sienta a conversar con ella sobre lo que sintió en ese momento. Todxs concuerdan que esta solución es efectiva a excepción de un chico, que exclama que cuando se sienten celos y rabia, es muy difícil actuar de forma tan racional. Esto se toma en cuenta y así se continúa, ensayando la escena hasta que todxs estén familiarizados con las complejidades de la experiencia de ambos lados.

Este ejercicio nos demuestra que al generar una ‘metaxis’, podemos “aumentar nuestra capacidad de comprender […] y ofrecer a todos herramientas de trabajo [...]”[10]. El teatro-foro funda en la experiencia ficciones habilitadoras, ensayos mediante los cuales podemos incrementar tanto nuestra ‘sens-habilidad’ (nuestra capacidad para sentir los matices de una situación, sean actuales o virtuales)[11] como nuestra ‘respons-habilidad’ (nuestra capacidad para responder al mundo de forma situada en la singularidad compartida de cada evento)[12] a los potenciales presentes en una situación. Es una manera de abrir “diversas alternativas” que reimaginan, reenmarcan y de esa forma, resingularizan tanto el evento como a lxs agentes que forman parte del mismo.

Si el Teatro del Oprimido es un “ensayo para la revolución”, es revolución no en el sentido de un marxismo organizado que sobreviene la estructura existente con otra estructura emergente, sino precisamente en el sentido que le dan Guattari y Deleuze al término: la apertura de espacios para la expresión promiscua de una vida repleta de dinamismo, movimiento, vitalidad [13].

Muchos de los métodos que se emplean comúnmente en grupos de trabajo antisexista entre hombres son prácticas individualizadas que tienden a ser puramente introspectivas. Hoy en día, uno de los términos más utilizados en contextos latinoamericanos es el de ‘deconstrucción’, el cual se utiliza (sin mucha referencia a la obra de Jacques Derrida) para hablar sobre el proceso de conocer los tipos de opresión de los que somos partícipes y “desaprender” dichas actitudes. Por desgracia, este proceso resulta abstracto y limitado a la capacidad que tiene cada persona por sí misma, de manera que esta supuesta deconstrucción de nuestros hábitos e ideas preconcebidas, se mantiene simplemente como una imputación didáctica [14], moralista y poco informada por la realidad material que compartimos con quienes nos afectan y a quienes afectamos [15].

En contraste, el ejemplo expuesto arriba se basa en un proceso no solamente de aprendizaje sobre las opresiones existentes, sino que busca dar experiencia real sobre otras alternativas de acción ante dichas opresiones. Este también requiere necesariamente de diálogo y colaboración para ocurrir, lo cual dinamiza los procesos introspectivos al situarlos como parte de una ética relacional y una pedagogía colectiva. Así, los espect-actores [16] no solo saben cuales son las opresiones, sino que aprenden distintas maneras potenciales de responder a ellas. Los procesos de resubjetivación no pueden ser solo representativos y abstractos, deben ser procesos situados y experienciales. La deconstrucción por sí misma resulta insuficiente, ya que reaprender a expresar la masculinidad (o cualquier otro conjunto de hábitos) es como aprender a andar en bicicleta: no es suficiente saber cómo hacerlo en teoría, unx se debe montar para poder hacerlo. Aún más, como andar en bicicleta de montaña, todo terreno será distinto; algunos sin obstáculos, otros rocosos y complicados, y otros lodosos y resbaladizos. Esta práctica requiere que sigamos aprendiendo constantemente en una relación experimental y activa con los accidentes y sorpresas que se presentan en cada situación.

En El arco iris del deseo, Boal reflexiona sobre sus propios prejuicios sobre las personas neurodivergentes internadas en estos hospitales [17]. Tanto esta sección, como algunas páginas más adelante en la cual Boal relata una puesta en escena de teatro-foro junto con pacientes y personal del hospital, son indicativas de un proceso de aprendizaje que hace imposible aseverar que el TO es solo para “los oprimidos”: “[...] [L]a enferma acababa de recordarnos que el otro enfermo tenía dignidad. Teníamos el deber de respetarlo”[18]. Resulta claro que al ensayar las opresiones con grupos diversos, tanto oprimidxs como opresorxs, al igual que todxs aquellxs que no caben dentro de esa descripción binaria y simplista, aprenden sobre su potencial para actuar en relación. Me atrevo a decir que el Teatro del Oprimido está mal nombrado. En realidad, de lo que estamos hablando es de un Teatro de la Relación, que nos sensibiliza y prepara para ver y hacer mundo de más formas de las que nos habíamos imaginado posibles [19].

Un análisis completo de la obra de Boal ameritaría un libro entero, pero por ahora, podemos decir con certeza que lo que esta nos aporta, es una praxis que sobreviene el moralismo individualizado para situarnos en una ética sensible, en una verdadera po-ética de la resingularización. Al formar, participar en y discutir las imágenes del teatro-foro, no solo entendemos en teoría los problemas y sentimientos de nuestras relaciones, sino que nos sentimos sintiendo y nos vemos viendo. Nos transformamos en sujetos conscientes de nuestra capacidad para sentir y crear, una capacidad estética y ontogenética que nos hace parte corresponsable de la incertidumbre de nuestras situaciones. Esto es lo que yo llamo ‘sociopoiesis’: el hacer poesía de la materia carnosa de la vida diaria para revitalizar lo cotidiano al afirmar una práctica para inventar mejores formas de vivir en conjunto, constantemente.