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ESCUELA___

No somos actores natos, pero nacemos con el potencial del teatro. En las bases del Teatro del Oprimido (TO), todos podemos tornarnos actores de un teatro como laboratorio sensible y político, como adquisición de capacidad expresiva y comunicativa, como intercambio de energía y vida. Con esta forma de hacer teatro, Augusto Boal conceptualizó un “espacio estético” en el que pueden rebelarse fuerzas expresivas, ya sea a través de gestos, sonidos, enunciados, texturas, luz u objetos: el teatro como laboratorio estético y político. La composición de estos animismos, discursos y escenas son también un doblez de la realidad social, económica y política sobre la cual se busca influir y transformar.

El TO construyó una crítica a la sociedad de clases impuesta en el desarrollo del capitalismo (produciendo clases de explotados y de explotadores), así como una crítica al Estado y sus instituciones. Para Boal, “la gente del pueblo [es] inspiración y destino” para el teatro, para los actores (1988, p. 197). En la entrada de un teatro donde ocurre una presentación del Teatro del Oprimido se lee: “Superando este límite te convertirás en protagonista”. El cartel de una pieza de teatro del Teatro Fórum¹ señalaba que al entrar podías ser invitado a unirte a la actuación, literalmente subiendo al escenario y presentando otro resultado de lo que le ocurría al protagonista. Pero la participación propuesta por el Teatro del Oprimido va más allá de una integración eventual. En la historia de las invenciones del TO, encontramos las chispas de un teatro como un proceso de formación siempre abierto, de una pedagogía radical, en la que se transforma la condición de público pasivo: en él, los espectadores se tornan espect-actores. Literalmente, los espectadores se tornan actores. Se trata, por lo tanto, de un teatro que es su propia escuela. Un teatro que estetiza el espacio, que tensa la realidad y la representación, y que se presenta como una herramienta urgente en un presente que demanda movimientos transformadores.

El desarrollo del Teatro del Oprimido fue posible gracias a la persistencia de Boal y sus compañeros en crear un teatro que observara su presente social y político, para que pudiera inventar e intervenir, y no apenas reproducir guiones clásicos del teatro internacional. La historia del método comienza con la búsqueda de una dramaturgia brasileña en el Teatro de Arena, en la ciudad de São Paulo durante la década de 1950. Cuando Boal regresa de Estados Unidos, el Teatro de Arena se torna el lugar de experimentación (y urgencia) para desarticular la experiencia del teatro de una experiencia narrativa pasiva. Partiendo del teatro tradicional, Boal crea un teatro que podría responder a las urgencias del momento, tanto para lidiar con problemas apremiantes, como el racismo, la xenofobia y la etnofobia, como con el poder del Estado. Brasil (al igual que otros países de América Latina) vivía la cristalización de movimientos conservadores, que culminaron en golpes militares con severo control de la autoorganización social, la cual fue siendo paulatinamente abolida y castigada. Según el testimonio de Flavian Boal, hijo de Augusto Boal, en la emergencia del contexto dictatorial, que exilió a Boal y a millares, el movimiento estudiantil y la lucha armada surgieron inspirados en formas activistas y críticas del teatro escénico⁴.

El Teatro del Oprimido es un método o una práctica teatral desarrollada por Augusto Boal (1931-2009), dramaturgo brasileño que vivió en diversos países. El método del TO sigue siendo desarrollado por múltiples personas que aprendieron de Boal y convivieron con él a partir del Centro de Teatro del Oprimido (CTO)² en Lapa, Río de Janeiro, Brasil, en la misma sede donde Boal trabajó desde finales de los años 80, y donde trabajó Bárbara Santos, también carioca y residente en Berlín, Alemania³. En la última década, la creación del Laboratório Internacional Madalenas trajo el protagonismo de las mujeres en el teatro. Ha sido concebido como un espacio necesario de elaboración de cuestiones específicas de las mujeres. El TO se ha extendido por todo el mundo, siendo practicado por diferentes grupos sociales, comunidades y movimientos. Como método de acción artístico-política y herramienta de transformación social, el TO aspira a que los grupos sean capaces de investigar sus propias condiciones de vida en la sociedad capitalista, pero también en la riqueza de la cultura. El método busca analizar las diferentes formas de explotación, extractivismo y colonialismo, inaugurando la investigación de la opresión como forma de resistencia. Para investigar las opresiones, se invierte en la agitación de las energías corporales, políticas, psíquicas y expresivas de aquellos que están reunidos, de tal manera que un guión o una escena se construyan. Esta inversión de energía colectiva inaugura una reinvención del teatro.

Boal era aún joven y animaba, en aquel momento, un constante cuestionamiento al teatro como institución. Apuntaba que era necesario desmontar las narrativas épicas y encontrar otras formas de producir a los protagonistas. No crear un héroe ideal, cuya identidad estuviera ya en la historia del teatro clavada en el Estado, sino un protagonista actual, popular, que pudiese emerger en un diagrama teatral relacional y situacional, que literalmente conversase con el público. Aún en la década de 1950, como método y como escuela de investigación y desarrollo teatral, fueron creados los Laboratorios de Interpretación y los Seminarios de Dramaturgia, que se convirtieron en un referente en la invención de un teatro nacional.

Boal buscaba un teatro sin máscaras y sin magias desconocidas, produciendo un teatro como laboratorio propio. “No se debería destruir la posibilidad de sorprender al movimiento teatral” (p. 199), es decir, de transformar el teatro. En el contexto del Teatro de Arena, en São Paulo, Boal reconoció las “limitaciones estéticas de la libertad creativa” y, trabajando en el mapeo constante de estas limitaciones, en busca de una libertad expresiva y ética, no temió destruir el teatro “de sus formas inmodificables y no modificadas” (p. 199). Para él, solo de esta forma sería posible reflexionar sobre una realidad en metamorfosis. En la agravación de la dictadura en Brasil, se hacía necesario no abandonar formas expresivas conocidas y potentes como esta; se necesitaban poéticas contagiosas. El teatro buscaba su potencial multiplicador, ético, estético y político. La historia de estas invenciones constituye hoy un “arsenal” –para usar la expresión de Boal– como reserva de energía para el presente, nuestro presente perpetrado por los confines del mundo.

Este potencial de invención e intervención está en el guión de Arena Conta Zumbi, de 1964:

En ese momento, se desarrolla una nueva forma de pensar sobre el protagonista, de donde surge el “curinga”⁵: un actor/actriz que narra lo que sucede en la pieza y comparte su percepción con el público; este “curinga” reaparece posteriormente con los juegos, como mediador o conductor de encuentros. En las obras de teatro, este narrador también puede ser un grupo. En piezas como Arena Conta Tiradentes o Arena Conta Zumbi⁶, el grupo utiliza el Sistema del “curinga”, alternando los roles y personajes existentes entre el elenco. Esta es una forma de colectivizar, inicialmente, la narrativa. Boal y sus colegas perciben la importancia de la expresividad singular que adquieren los no-actores, y se trabaja para buscar la forma expresiva de cada uno (sea actor profesional o no). Al abolir el narrador único, se crea una narración grupal, en la que todos los actores son narradores y en la que, por lo tanto, también se convierten en protagonistas. Esta circulación de protagonismos deja en evidencia una experiencia política colectiva e incita a acabar con la separación entre público y actor-protagonista, la cual ocurre posteriormente en las prácticas colectivas de TO.

El TO inventó también diversas formas de colectivización, socialización y formación del teatro mismo. De allí viene la importancia de los laboratorios en los que se pueda intercambiar y reflexionar entre grupos y practicantes del TO. En 1981, se organiza el I Festival Internacional de Teatro del Oprimido, y en 2009, la I Conferencia Internacional de Teatro del Oprimido. Boal regresa definitivamente a Brasil en 1986, luego de haber vivido fuera del país durante más de 15 años (por el exilio), instalándose en Río de Janeiro, donde inicia el plan piloto de la Fábrica de Teatro Popular, cuyo principal objetivo era hacer accesible el lenguaje teatral a cualquier ciudadano. En ese momento, creó el Centro del Teatro del Oprimido - CTO. A lo largo de estos años, fueron desarrollados varios métodos, construyendo el Árbol de TO, que comprende diversas prácticas y que constituye la Estética del Oprimido: Teatro Imagen, Teatro Foro, Arcoíris del Deseo, Teatro Prensa, Teatro Invisible, Teatro Legislativo.

A diferencia de pensar en el teatro como una práctica profesional, centrada en la dramaturgia de los actores o en el guion preconcebido, el TO inventaría un método que puede ser practicado por todos, invirtiendo no directamente en la idea de formar actores, sino en la realización escénica como derecho a la expresividad estética (Santos, 2018), para identificar las opresiones que segregan, excluyen, invisibilizan, esclavizan –pero también, y sobre todo, las formas de sublevación, de resistencia, de persistencia de la vida. El método crea dispositivos para comprender la forma situada de la opresión, individual o colectiva, pero también cuestiona cómo la forma situada de opresión es generada por un diagrama de macropoder, que actúa a gran escala y reproduce principalmente formas sociales. Por consiguiente, tiene sentido que la investigación sobre las opresiones sea realizada por los propios actores sociales, “actores de sus vidas”, y no por otros, actuando directamente contra la jerarquía que marca las posiciones tradicionales, incluso en espacios más progresistas –la separación entre quien piensa y quien es pensado, quien tiene y quien no tiene control sobre su propia vida–. Sin embargo, no se busca una mímesis de la vida, ni una copia de la vida, sino elaborar la vida y la cultura a través de sí mismas por medio del teatro.

En los Juegos del TO la/el “curinga” se vuelve muy importante. La/el “curinga” es quien coordina y distribuye poderes y funciones, garantizando que todos tengan espacio para hablar y que el proceso de aprendizaje pueda ocurrir. Un conjunto de reglas puede avalar el funcionamiento seguro de un taller, estableciendo un marco ético. El grupo debe funcionar de tal manera que sea posible divertirse, estar seguro para hablar de sí, sentir emociones y expresarlas siendo respetado.

La expresividad estética del TO es desarrollada con actividades que hacen que los participantes se conozcan, a través de juegos y ejercicios que trabajan la cognición, la concentración, la improvisación. Los juegos sirven para preparar los cuerpos, para que despierten los sentidos y los deseos, para que las composiciones puedan surgir. Los juegos son recolectados de las prácticas y métodos teatrales de Konstantin Stanislavski (guionista ruso, 1863-1938) y Bertold Brecht (dramaturgo alemán, 1898-1956), pero también del teatro popular. Otorgan una investigación corporal, colectiva, artística –privilegiando la improvisación en el desarrollo del actor–. Y preparan el terreno para el desarrollo de escenas más complejas que apuntan a sustentar una cantidad de procedimientos creativos en los que emergen conflictos sociales, económicos, políticos, culturales, así como raciales, sexuales y generacionales. Como procedimiento estético, como teatro, no busca representar lo que sucede en la vida. El método busca hacer que las narrativas de una situación dada difieran y varíen. No hay, por lo tanto, una búsqueda de cierta realidad analizada, preproducida, que deba ser reproducida como tal. El método es también, por lo tanto, el del desvío, un multiplicador, para que se produzcan efectos incontrolables.

Aunque el Teatro del Oprimido se base en una crítica a la sociedad de clases, la imagen objetiva de la opresión no es lo que se busca inmediatamente, tan pronto ocurre un taller de teatro. Se produce una serie de ejercicios que, antes que objetivar, pueden suscitar imaginarios. Esto no significa reproducir el intento de abolir las clases simplemente diciendo que no existen, como se hace pensar sobre el racismo y la etnofobia. Significa afirmar los fines del capitalismo y permitir que persistan otras formas de economía – y, sobre todo de sociabilidad. Hay, en el TO, un juego constante entre la objetividad y la improvisación, en el sentido de apertura a lo que es nuevo y a lo que es necesario en un proceso colectivo. El TO funciona como un espacio para investigar el hecho de la vida, como dijo el propio Boal: “El teatro es una forma de conocimiento”. Pero el espacio estético es un espacio de ficción:

La imaginación y la memoria son parte de esta composición, no solo la objetividad fáctica de la vida. En este sentido, la escuela que crea el espacio de improvisación es también una escuela de subjetividad, de formas de vida, de lo que se siente, de cómo se expresa lo que se vive y lo que necesita ser transformado, para que una vida sin opresiones pueda ser vivida.

El espacio escénico del teatro, el escenario, puede ser una arena, una cancha, una plaza. Cualquier lugar donde se pueda activar un “espacio estético”. Boal sostiene que el teatro fue creado a partir del momento en que los seres humanos comenzaron a mirarse a sí mismos en acción. Por consiguiente, el teatro es el “acto de realizarse en acción”. En un proceso de investigación analítico-creativo, donde se trabajan la intensidad de un gesto, la temporalidad de un gesto. Una “investigación en acción”⁸. Al evitar la discursividad (o la interpretación) (overthinking, overtalking) se puede liberar del riesgo de generar la lectura literal de una acción, de una escena, como si “revelase su significado”. El “estímulo a la acción concreta”, como lo describe Bárbara Santos (2018), se desvía de este problema e invita a una inmersión corporal e inventiva, en la que podemos desviarnos de un cierre significativo, sosteniendo la contradicción.

En un taller de TO, los actores y participantes pueden producir una imagen a partir de experiencias reales, de un hecho, de un evento, de un conflicto. Los disparadores pueden ser múltiples. Es posible partir de una imagen específica (teatro de imágenes) en la lectura de las formas que crean los cuerpos de los participantes en un taller, animados por una palabra. En el modo estético del TO, otro ejemplo, una escena puede surgir a partir de un objeto, de una canción, de un artículo de periódico. En la recolección de las variabilidades, se puede empezar a construir una escena, se pueden producir personajes y un conflicto o problema a ser mapeado y, en seguida, improvisado. Pero un taller nunca es un proceso lineal, es necesario hacer elecciones, recortes, provocar intervenciones, de manera que se produzcan caminos.

Los caminos de la experimentación estética (y discursiva) deben construir escenas que puedan dejar a los problemas saltando, explícitos; al fin y al cabo, así es como estos aparecen en la sociedad. En el TO, una obra no debe terminar en reposo, debe mostrar por qué caminos “se desequilibra la sociedad”, energía percibida (y animada) por Brecht. Según Boal, es necesario suscitar el malestar para que algo sea posible: “El espectáculo teatral debe ser el comienzo de la acción”. Esto también se debe a que el teatro, como escuela de inventos, debe interferir contra los regímenes totalitarios, con formas unitarias de comunicación, con regímenes significantes (que también están en el arte y la cultura, como vimos antes). Boal asocia esta pragmática de invenciones con el acceso al lenguaje, que no es igual para todos; por eso es necesario “inventar el lenguaje” y poner a raya los lenguajes predominantes, así como las formas dominantes de la economía, de la política, de la sociedad.

El TO, como teatro en proceso de laboratorio y laboratorio de acontecimientos, afirma la potencia de ser también su propia escuela, de producir formas pedagógicas; una escuela de formación de las formas de hacer teatro. Así, el teatro se crea como una escuela en proceso, pautada de encuentros que solicitan la alegría, el compromiso y empoderamiento, valorando el intercambio de energías para que el arte se confirme como “un fenómeno extrañamente político”.

Bibliografía

ACT ESOL Language Resistance Theatre. Londres: (link: