LA

ESCUELA___

Cuestionar, mejorar y rebasar lo impreso son, según Felipe Ehrenberg, deberes del pedagogo¹. A principios de la década de 1980, Ehrenberg se dedicó a transmitir esta función crítica, en distintos talleres de producción editorial y entre círculos no especializados en México. El eje conceptual que propuso para ello fue el duplicador de esténcil o mimeógrafo, a cuyo material resultante —dedicado al cooperativista editorial— se le conocería de manera informal como el Manual del editor con huaraches². Como esta publicación, desarrolló distintos manuales dedicados a la pintura mural, la gestión cultural, la administración artística, el montaje de exposiciones o la difusión de prensa durante los años ochenta. Estas herramientas contribuyeron a elaborar El arte de vivir del arte, un curso y repositorio de gestión artística que reunió en un libro a principios de la década de los 2000.

Durante los años setenta y ochenta, en México hubo una gran proliferación de manuales de producción, comunicación y gestión desarrollados por artistas para el uso de sectores muy diversos. Casos relevantes son la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana en Xalapa o el Taller de Gráfica Monumental en la Universidad Autónoma Metropolitana - Xochimilco, en la Ciudad de México. En estos espacios se desarrollaron manuales de técnicas experimentales de fotografía e impresión, mimeografía, pintura mural y serigrafía.

Desde su vuelta de Inglaterra en 1974, Ehrenberg compartió una serie de herramientas editoriales en distintos espacios de su país. Utilizó la mimeografía como un modelo ejemplar en talleres y seminarios para artistas y no artistas, que giraron alrededor de la organización productiva en el medio rural y urbano. Los cursos pusieron particular énfasis en el esténcil con el objetivo de ponderar la reproducción como principio básico y vía de liberación potencial mediante la apropiación de los medios de producción, pero también de la materialización de un esfuerzo colectivo a partir de los recursos mínimos disponibles y al alcance de los estudiantes.

En el transcurso de la década de 1960, el trabajo editorial irrumpió en el campo artístico como otra promesa de emancipación de la hegemonía del régimen conformado por los espacios de exhibición, el mercado y la crítica. La autoedición parecía brindar autonomía y flexibilidad entre un grupo diverso de artistas vinculados al conceptualismo, Fluxus y la entonces amplia red de arte postal y libros de artista en el noroccidente, la cual gozó de particular vitalidad en América Latina y Europa del Este.

Si bien era más barato y fácil de circular, el libro de artista como estrategia para evadir las concesiones al mercado resultó insuficiente, ya que sostenía el carácter objetual de la producción artística. Según distintos agentes críticos de la época, las publicaciones no modificaron estructuralmente la relación producción-circulación. Por ejemplo, Lucy Lippard alertó acerca de su inmediata fagocitación por el sistema mercantil del arte y la escasa capacidad que tenían estas publicaciones de circular fuera del campo especializado, dado su usual hermetismo³.

No obstante, Ehrenberg encontró en el taller editorial una potencia peculiar que estaba en los bordes blandos del campo. Aunque durante los setenta pretendió desafiar las jerarquías dentro de los límites de la enseñanza artística (en cursos dedicados a producir publicaciones con fotocopiadoras, sellos y mimeógrafo en escuelas de arte en Xalapa, Veracruz y la Ciudad de México), durante el desborde disciplinar de los años ochenta apuntó a insuflar elementos del trabajo colectivo entre estudiantes de escuelas normales⁴, trabajadores culturales y personas curiosas. El traslado de las herramientas del quehacer artístico hacia la educación de énfasis cooperativo operó en sincronía con las apuestas epocales de la radicalidad artístico-política, que apuntaron a redistribuir rudimentos asociados al quehacer de los artistas en barrios populares y el medio rural. Este proyecto histórico del desconfinamiento disciplinar, más que ampliar el campo al incorporar otros horizontes a la práctica, realizó una especie de doble movimiento: por un lado, facilitar herramientas de creación, comunicación y organización a diversos agentes de la lucha de clases y, por otro, minar la división social del trabajo al invitar a todas las personas a participar de la labor cultural como una más de sus actividades habituales. Aquí, creación y comunicación no serían actividades separadas, sino complementos de un proyecto que operaría en la cotidianidad.

Durante los setenta, trabajadores de la cultura con filiaciones de izquierdas del continente se volcaron a compartir técnicas del teatro popular, la gráfica o la edición en sindicatos obreros, uniones vecinales y campesinas con el propósito de minar el orden jerárquico del campo artístico y actuar en el presente lo que se perseguía por la vía política y armada al calor de la influencia del foquismo guevarista, que también fue ensayado por artistas en los barrios con sus propios instrumentos. Ejemplos de ello son el teatro popular de Augusto Boal, los talleres de militancia plástica de base de Ricardo Carpani o el taller popular en París durante el Mayo francés, realizado por Julio Le Parc en 1968, así como su trabajo con el Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV).

Ehrenberg urdió estrategias de profesionalización artística y gestión, edición e impresión en ejercicios de educación formal e informal, de mayor orientación anarcosindicalista que hacia el espíritu revolucionario irradiado desde Cuba⁵. Tras el triunfo del Frente Sandinista de Liberación Nacional en Nicaragua, en 1979, Ehrenberg quiso proponer un programa de editoriales mimeográficas en el país centroamericano para conectar a quienes buscaban a familiares o facilitar redes de intercambio de alimentos y medicinas durante el proceso de reconstrucción nacional. Esto no se materializó, sin embargo, el proyecto dio pie a un trabajo intensivo durante los primeros años de los ochenta en México, primero en Escuelas Normales Rurales y, más adelante, en distintas sedes culturales del Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado (ISSSTE)⁶.

El Manual del editor con huaraches es el nombre informal dado al pequeño folleto que desarrolló como parte de los Talleres de Comunicación Haltos 2 Ornos (H2O), junto con Marcos Límenes, Ernesto Molina y Santiago Rebolledo alrededor del cooperativismo editorial como un ejercicio ejemplar del trabajo colectivo. En este, lo importante no es la herramienta tecnológica específica (la máquina), pues el editor con huaraches es un agente de la organización productiva que tiene la reproducibilidad y la organización como principios ejemplares. Durante la década de los setenta, los medios de comunicación se sumaron al debate artístico-político, dada la atención teórica a la educación y a los medios como espacio de disputa, así como a la proliferación de equipos de fotocopiado y duplicado baratos. Estos no solo abrieron la posibilidad de producir medios de comunicación propios, sino también la de subvertir —al menos de manera transitoria— los candados impuestos por el copyright a la circulación de contenido de índole diversa, una apuesta que el artista mexicano también tomó como propia⁷.

Tras la reforma agraria posrevolucionaria en México, el cooperativismo y el trabajo en la huerta escolar fueron parte importante de los principios de la educación rural y popular⁸. La imprenta escolar se sumó al repertorio pedagógico en diversas tramas influidas por propuestas como las de Celestin Freinet u Otto Niemann, que aportaron a las pedagogías críticas agitadas en los sures por el proyecto dialógico concientizador de Paulo Freire desde finales de los sesenta. El programa propuesto por el editor con huaraches establece sincronías con estos proyectos emancipatorios desde una perspectiva pragmática libertaria, que asimismo disputa los autoritarismos tanto de la vanguardia revolucionaria como de la jerarquía institucional, mientras contribuye al repertorio de proyectos de educación popular en los sures⁹.

“Quizá de entre los centenares que hoy aprenden a trabajar en grupo para publicar surjan quienes logren igualar la balanza entre los que dicen y los que acatan”¹⁰, planteó Ehrenberg al cierre del mismo texto en el que sugiere que los pedagogos deben conducir y acompañar el proceso crítico de analizar y reescribir permanentemente aquello inscrito. Así condensa el proyecto del editor con huaraches, donde el trabajo colectivo y la puesta en público son el motor.

Aunque se detienen en distintas herramientas de reproducción gráfica, tanto los cursos como el breve manual insisten en construir el propio mimeógrafo —al cual Ehrenberg y sus colegas le llamaron pinocho—, basado en el modelo básico planteado por Edison a finales del siglo XIX. El sencillo artefacto consiste en una malla de organza montada en un cajón de madera como soporte para esténciles, que en esa época estaban disponibles en cualquier local de enseres de papelería. Un rodillo de goma que puede fabricarse con un trozo de manguera y la sección de un bastón de madera, así como la tinta, que puede incluso fabricarse con ceniza y crema corporal, completan los rudimentos básicos propuestos.

Ahora bien, la insistencia del editor con huaraches está en la estructura organizativa que contempla roles según las habilidades, mientras hace énfasis en la administración y la sostenibilidad financiera del grupo editorial; en su formalización mediante la celebración de un evento público y la firma de un acta constitutiva; en la reutilización de espacios y herramientas subutilizadas en los planteles escolares, y una estrategia de distribución aunada a la puesta en circulación de un órgano periódico que fomente el trabajo constante de la editorial normalista. Racionalización de recursos, organización, comunicación y profesionalización dan cuenta de una serie de medios flexibles y aplicables a distintos contextos y circunstancias que no están forzosamente vinculados a las publicaciones impresas o la producción medial.

A pesar de su relativamente reciente reincorporación a los recursos de la gráfica, el fanzine y la autoedición, herramientas como el mimeógrafo o el duplicador de esténcil podrían considerarse obsoletas en la actualidad. Sin embargo, aunque el taller editorial ahora cuenta con un amplio repertorio de recursos físicos y digitales, sus dinámicas sociales y políticas se mantienen alrededor de los mismos procesos: edición, corrección, traducción, diseño, impresión, encuadernación, distribución y discusión. Si acaso aquellas más cercanas al campo artístico se han volcado con mayor claridad a la esfera del mercado del arte, las que apelan a una circulación estratégica de la acción política han tendido a replegarse a los medios digitales o plataformas híbridas para lograr un mayor alcance.

¿Qué podemos aprender ahora del manual? El editor con huaraches ha puesto el horizonte de la organización, la sostenibilidad económica y el fomento de redes mutuales y solidarias al frente. Esto va más allá de la mera búsqueda discursiva de relaciones horizontales, pues apela a una estructura organizativa inútil a la cooptación de las estructuras mercantiles terciarias. La red de distribución de editoriales normalistas que H2O no logró echar a andar, sin embargo, contribuye al imaginario de esas otras redes sociales translocales de intercambio de información y de herramientas situadas en relaciones de pares, más que en las preponderantes relaciones cliente-servidor del presente. Podemos aunar a estas tramas el énfasis en los principios conceptuales básicos de reproducibilidad por encima de las técnicas o herramientas específicas, que potencial y conceptualmente ponderan la flexibilidad en el empleo de recursos. Estas están determinadas por la comunicación como objetivo principal, por lo que no resultan relevantes los rudimentos técnicos empleados sino la circulación y potencial de agitación dialógica de los materiales reproducidos.

Por último, como aciertos fortuitos del editor con huaraches, parece importante insistir en cómo, durante los primeros años de la década de 1980, H2O abrió imaginarios técnico-poéticos que reorganizaron sensiblemente la potencia del hacer dentro y —sobre todo— fuera del campo del arte. Agitaron un desconfinamiento de la potencia del hacer cuyas trazas no están regidas por las economías de lo visible. Esa es ya una victoria que invita a cuestionarnos sobre cómo podemos, en el presente, apuntar a herramientas incapaces de ser cooptadas y que posean la flexibilidad de operar en redes autónomas de coproducción de sentido, que defiendan la liberación de las potencias de creación alrededor de poéticas localizadas de la reproducción de la vida, más allá de la mera circulación mercantil.