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Margarita Paksa

La enseñanza artística: un acto del presente

06.06.2022

por Agustín Díez Fischer

Esa relación entre docencia y arte está dada también por su postura frente a la historia del arte. Lejos de las posiciones de vanguardia que suponen una ruptura con el pasado, Paksa definirá a los artistas como “devoradores de imágenes” que son capaces de construir a partir de la apropiación y la parodia de elementos tomados de la cultura visual (...)

Margarita Paksa: "Calórico, relación entre arte y ciencia ambigüedad entre lo virtual y lo real" (1965). Cortesía: Sergio Paksa.

En octubre de 2001, Margarita Paksa (1932-2020) presentó una conferencia sobre arte y educación en la Universidad Nacional de Rosario, en Argentina1. Realizada apenas unas semanas después de los atentados en la ciudad de Nueva York, la urgencia de los hechos que se sucedían llamó a la artista a reescribir el inicio de su conferencia. En esas líneas iniciales, se preguntaba: ¿Cómo iba a ser posible resistir al auge de los fundamentalismos y lograr que no impidieran la disidencia? ¿Cómo continuar la desobediencia civil contra las injusticias sin que el racismo y el miedo nos detuvieran? El texto, realizado en el vértigo de un cambio de época, era una toma de posición, una postura política, en la que la educación artística se concebía como indisociable de una voluntad transformadora del presente.

Formada en dibujo y escultura a finales de los años 40, Margarita Paksa participó de la escena de vanguardia del arte argentino de los años 60, nucleada en torno a las actividades que se desarrollaban en el eje cultural de la calle Florida, en Buenos Aires. En el marco de esas “manzanas locas”, se encontraban galerías como Bonino o Lirolay, y el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), lugares de encuentro de la escena artística local2. Su producción artística atravesó más de siete décadas de experimentación que incluyeron esculturas en metal y hierro, dibujo y pintura, plástico, neón y obras realizadas con computadoras e Internet, entre otros medios. Esta diversidad de materiales y técnicas se combinó con una postura de vanguardia, asumida como experimentación y compromiso político, junto a una apuesta constante por la educación artística, que desarrolló tanto en espacios no oficiales —como talleres de dibujo en barrios carenciados— y en instituciones establecidas —como en la Escuela Nacional de Bellas Artes.

En este texto analizaré esa vinculación entre las propuestas experimentales desarrolladas en su trabajo como artista y su actividad pedagógica, realizando un recorrido a través de sus obras y escritos. Esa relación estuvo marcada por un interés común que hace imposible disociar, en el estudio de Margarita Paksa, su actividad docente y artística, y su involucramiento en los diversos contextos políticos que atravesó. Como veremos, esa dimensión ya es identificable tempranamente en las décadas del 50 y 60, pero se extenderá hacia el resto de su producción en los años siguientes.

La educación, la vanguardia y el presente

Esa relación entre docencia y arte está dada también por su postura frente a la historia del arte. Lejos de las posiciones de vanguardia que suponen una ruptura con el pasado, Paksa definirá a los artistas como “devoradores de imágenes” que son capaces de construir a partir de la apropiación y la parodia de elementos tomados de la cultura visual3. Tanto en sus clases como en sus obras, utilizará referencias artísticas para llevar a cabo operaciones de transformación, de subversión de sus sentidos. Casi como si se tratase de un gesto fundante que definirá su relación con el pasado, la artista desarrolló, a finales de los años 50, una serie de cerámicas tempranas bajo el título El rapto de Europa, que modifican radicalmente los modos en que tradicionalmente se ha representado este mito. En una de sus esculturas, ya no es Zeus, disfrazado de toro, quien rapta a Europa —como establece el relato original— sino que ella misma se convierte en un crióforo, sosteniendo al animal sobre sus hombros, como si fuera a sacrificarlo en oblación a los dioses. La iconografía mitológica, repetida reiteradamente por artistas como Rubens o Rembrandt, es ahora reapropiada y transformada en clave feminista a través de su obra: Zeus es ahora cargado por Europa, no el dios hecho toro quien rapta a la princesa fenicia.

Margarita Paksa: "Rapto de Europa IV" (1958). Cortesía: Sergio Paksa.

No solo esa relación con el pasado permite comprender una forma singular de concebir la vanguardia por parte de la artista. Si bien es posible distinguir una posición anti-institucional en los artistas a finales de los años 60 –con una fuerte denuncia a las instituciones de exhibición y legitimación, como con el propio ITDT o concursos como el Premio Braque4—, Paksa muestra una perspectiva completamente distinta hacia los espacios formales de educación. Por ejemplo, se involucró reiteradamente en la lucha por el reconocimiento universitario de la educación artística, que se extendió desde el período iniciado por la Revolución Libertadora, en 1955, hasta la creación del Instituto Universitario Nacional del Arte, en 19965. Al contrario de las instituciones a las que se acusaba de ser cómplices de la política imperialista de los Estados Unidos, la educación fue vista como un campo que debía defenderse contra las prácticas de la censura gubernamental, que tuvo momentos dramáticos como la Noche de los Bastones Largos, cuando grupos policiales irrumpieron en la Universidad Pública en 1966, durante la dictadura militar de Juan Carlos Onganía6.

Si se comprende que tanto el arte como la educación eran espacios desde los cuales se debían enfrentar las embestidas reaccionarias, es posible entender la continuidad de un compromiso con el presente que atraviesa la vida y obra de Paksa. Me refiero no solo a cómo promovió en sus clases la reflexión por la política y el arte contemporáneo, concibiendo la educación como un modo de intervenir sobre el contexto inmediato, sino también a la manera en que diversos dispositivos pedagógicos se distinguen en sus obras. Durante los años 70, por ejemplo, Paksa elabora una serie de mapas que tituló Diagramas de batallas, donde imágenes cartográficas de regiones y ciudades de la Argentina se superponen a frases como “violencia”, “justicia” o “comida”. En estas cartografías, es posible distinguir zonas y destacamentos militares que fueron objeto de ataques por parte del grupo guerrillero Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP)7. Paksa refiere a las tomas en la ciudad de La Calera, Córdoba, en 1970, el ataque al Batallón Depósito de Arsenales 601 en Monte Chingolo, en diciembre de 1975, al Batallón de Comunicaciones 121 de Rosario o a la provincia de Tucumán, donde el ERP extendió un amplio territorio de operaciones8.

Estos mapas cartografían la violencia armada en el país al momento en que estaban ocurriendo los hechos9. Son obras que se insertan en los sucesos inmediatos y que, en simultáneo, proyectan acciones a seguir, casi como si se tratasen de llamamientos a la acción para futuros levantamientos sobre batallones militares. En ellas, la historia reciente se entremezcla con una acción donde el mapa es también un dispositivo de enseñanza10. Alusiones a cartografías también aparecerán en su serie de Dibujos Rorschach, realizadas a comienzo de la década de 1980, donde la artista presenta unas formas amorfas pero asociables en sus contornos al territorio de Malvinas —lugar donde recientemente se había desarrollado la guerra iniciada por la dictadura militar.

Durante los años del último gobierno de facto en Argentina, Paksa realizará también una serie de obras bajo el título Las clases de dibujo. Realizadas con técnicas mixtas donde incluía acrílicos, lápices, tintas o letraset, las imágenes aluden explícitamente al proceso de enseñanza del arte, pero suman referencias explícitas al régimen que estaba atravesando la república. En una de ellas, por ejemplo, como si se tratase de un ejercicio de memoria ante la desaparición sistemática de personas, Paksa dibuja el contorno de una mano, mientras incorpora con letraset la frase “la identidad no admite el olvido”.

Margarita Paksa: "Letras Revueltas III". De la serie "Obras tipográficas" (1979). Cortesía: Sergio Paksa.

La educación como acto de comunicación

Si el interés por la educación fue central como forma de resistencia durante la dictadura militar, también resultaba importante repensarla en el contexto de la transición democrática. Paksa había formado parte del Movimiento por la Reconstrucción y Desarrollo de la Cultura Nacional, una iniciativa que buscaba denunciar el terrorismo de Estado durante el gobierno militar y sus consecuencias en la sociedad argentina11. Hacia mediados de la década de 1980, la artista publicará un texto donde la apuesta por la educación se mezclaba con el diagnóstico de un horizonte que requería acciones inmediatas. Titulado “A favor de una educación participativa” y publicado en la revista Plural de la Fundación Plural para la participación democrática, el artículo era un manifiesto sobre el rol de la educación en los primeros años del restablecimiento de la democracia y, específicamente, una propuesta sobre cómo podía intervenir en la coyuntura argentina.

El texto comenzaba con un planteamiento de un estado de situación: Paksa afirmaba que en esos primeros años todavía resultaba difícil participar, colaborar “aunar esfuerzos a pesar de las diferencias ideológicas”12. Si durante la dictadura, el enemigo común (el gobierno dictatorial) había permitido unir posiciones, ahora se hacía “imperioso colaborar, participar activamente en la cultura desde todos los estamentos para promover un auténtico sentido nacional y latinoamericano”13. La educación que podría ayudar a ese objetivo no era aquella que se establecía desde la posición jerárquica entre alumno y profesor. Por el contrario, continuaba Paksa, era necesario “disolver la alienación que produce el proceso enseñanza-aprendizaje apartado de lo social en lo inmediato, liberarlo de su rol pasivo, retenido en los sujetos del mismo, y ampliarlo a la comunidad”14.

El espacio educativo no es así un lugar de comunicación unidireccional sino un acto de intercambio que permite conectar e igualar diversos estratos sociales. La práctica artística —escribirá años más tarde Paksa— puede convertirse en un modelo para la relación enseñanza-aprendizaje, ya que su capacidad para trabajar sin fijaciones, moviéndose entre distintas disciplinas y espacios, permite “romper las barreras del pensamiento y de la experiencia histórica”15. En otras palabras, desarmar la estructura rígida de trasmisión unidireccional de la enseñanza. Ese acto comunicativo no puede disociarse de un interés constante por la escritura y el lenguaje, que en sus obras se percibe como, por ejemplo, una exploración sobre los límites de lo que puede transmitirse a través de la censura, como en su serie de Escrituras secretas (1976). Allí, el acto de comunicación implica una participación central del espectador, aquel que es capaz de decodificar el código, comprender lo escrito que se entremezcla en la construcción de la obra.

En la última década del siglo XX, Margarita Paksa asumió la materia Taller Proyectual de Escultura en el Instituto Universitario de Arte, cargo que mantendría hasta 2009. En sus cinco etapas, el trabajo con los alumnos comenzaba con la investigación con los materiales —que era el eje de los primeros niveles—, hasta la experimentación de las obras en el espacio público, al final de la cursada. Paksa escribía cada clase magistral antes de dictarla, para que una copia se resguardase en la secretaría del Instituto, como una forma de dejar un rastro permanente de lo que ocurría en el aula, que pudiera reverberar a futuro en otros espacios y tiempos.

Ambos procesos, el de los estudiantes yendo del material al espacio y el de la docente dejando registro, resumen esta constante en la labor docente de Margarita: allí donde el lugar de la enseñanza no era concebido como un momento que se agota en los muros, sino como un acto que se expande hacia el presente.