LA

ESCUELA___

Las obras producidas entre las décadas de 1960 y 1970 atravesaron cambios radicales en la manera de involucrarse con los públicos. La desmaterialización de la obra —término introducido Lucy Lippard en 1968¹— fue acompañada por un acrecentado interés de parte de los artistas por involucrarse con la realidad social y política de sus contextos y, en consecuencia, por aquella de sus espectadores. Su rol, hasta ahora pasivo y contemplativo, empieza a activarse por medio de experiencias, procesos y situaciones donde el arte y la vida muchas veces confluyen, y donde los parámetros de lo considerado “arte” son cuestionados. En varios artículos escritos entre 1968 y 1971, el crítico brasilero Frederico Morais da cuenta de este nuevo rol del artista como “propositor” o “generador de tensiones”, y aquel del espectador como “co-creador”². El cuerpo como “motor de obra” y el carácter lúdico del arte cobran protagonismo para repensar el rol de la pedagogía en las prácticas artísticas y viceversa. Su integración genera formas de conocimiento alternativas, tratando de difuminar las categorías o disciplinas que normalmente categorizan los saberes. Por otro lado, el espacio público y aquellos fuera del circuito artístico, como fábricas, plazas y parques, empezaron a ser el escenario principal de muchas de estas propuestas.

A la vez, durante esta época, varios países de América Latina atravesaron dictaduras militares que incrementaron la censura y la represión en el ámbito cultural, forzando la migración de artistas y escritores a otros países. En el caso de Chile, el gobierno socialista de Salvador Allende fue derrocado por el general Augusto Pinochet en 1973, solo dos años después de comenzado. En Argentina, la dictadura del general Juan Carlos Onganía sería, a partir de 1966, el comienzo de una larga sucesión de gobiernos de facto que terminaría en 1983. París y Londres fueron dos de las ciudades que albergaron mayor cantidad de artistas exiliados en aquellos años, entre ellos a Lea Lublin y a Cecilia Vicuña, respectivamente. Sumado a esto, las protestas estudiantiles de 1968 en París tuvieron grandes repercusiones en el contexto cultural, social y artístico europeo como también en América Latina. Las protestas por parte de estudiantes y docentes resonaron en las obras de ambas artistas, al igual que los movimientos de la segunda ola feminista. En relación a ello, Griselda Pollock comenta que el feminismo presentaba un reto desde lo curatorial pero también para los visitantes, ya que implicaba una reorientación del arte como consumo o entretenimiento “al arte como provocación al pensamiento por medio del afecto, el humor, la inteligencia, la materialidad y participación creativas”³.

Esta “provocación al pensamiento” y la acción que deviene en consecuencia es algo que veremos a continuación en una selección de obras de Cecilia Vicuña (1948) y Lea Lublin (1929-1999). Sus proyectos y escritos nos sirven para reflexionar sobre el rol del arte en la sociedad y su plena integración con otros campos de conocimiento a fines de los 60 y durante los 70. Ambas artistas, cada una a su manera y desde contextos específicos, buscaron promover una reflexión activa y consciente en el espectador, incentivando un abordaje lúdico y crítico a la vez. Algunas preguntas que orientan este recorrido son: ¿cómo se materializaron las búsquedas de estas artistas en torno al arte y la educación?, ¿cómo desarticularon las formas de ver establecidas? ¿Qué rol juegan el cuerpo y la intuición en sus obras? ¿Cómo, en cada caso, su aproximación al arte estaba atravesada por el lenguaje y la poesía? ¿Qué rol tenía el espacio público en sus obras?

La selección de sus proyectos no surge como consecuencia de un contacto o colaboración estrecha entre ambas, sino más bien como un intento de sondear de qué forma sus obras ampliaron el diálogo de la práctica artística hacia otras disciplinas y medios, tratando de deconstruir las formas de ver que tenemos incorporadas. Esto surge a partir de cómo cada una repiensa el rol del arte en la vida cotidiana, resaltando los condicionamientos producidos por los sistemas de educación establecidos y avalados socialmente. La experiencia artística que proponen sus obras es capaz de desencadenar procesos de (auto)conocimiento y concientización en el individuo, apelando al lenguaje, la imaginación y la poesía como componentes centrales para esta transformación epistemológica. Por otro lado, recuperaremos sus ideas en cuanto al rol y la voz del público, algo que se ve reflejado en su interés por el carácter colectivo y participativo de algunas de sus obras. Por último, es interesante ver cómo la obra de ambas artistas —sobre todo en este periodo— también presenta un interés común por abordar la cultura y la naturaleza de forma dialógica, acompañada por una postura feminista en sus escritos y trabajos.

En conjunto, podemos decir con Luis Camnitzer que las obras de Lublin y Vicuña dan cuenta de esta convergencia entre el arte, la poesía, la política y la educación en América Latina durante estas décadas⁴. Partiendo de sus contextos específicos de acción y diálogos con sus contemporáneos, trataremos de rastrear ciertos elementos pedagógicos presentes en sus prácticas, con el fin de promover un pensamiento autónomo, creativo y crítico a su vez. Los puntos de partida que consideraremos para trazar estas conexiones son sus ideas en torno a la participación; la importancia del proceso y la experiencia; el cuerpo como plataforma de conocimiento racional, emocional e intuitivo; y el rol de la palabra oral y escrita en sus obras. El objetivo no es plantear un recorrido totalizador y cronológico de sus proyectos, sino profundizar en cómo trabajaron estos conceptos con el objetivo de generar una transformación —Lublin— o una revolución —Vicuña— desde el arte.

El horizonte cultural y político de la década de 1960 dio lugar a algunos de los primeros intercambios entre las artes visuales y la pedagogía, que surgieron a partir de la inclusión y experimentación con otras disciplinas como la filosofía, la biología y la sociología, entre muchas otras. En Estados Unidos, Allan Kaprow llevaba sus happenings hacia nuevas direcciones, haciendo hincapié en la comunicación inter-personal y su rol en la educación y el ocio. La lectura de autores como el sociólogo Erving Goffman y el biólogo Ludwig von Bertalanffy guiaron este proceso que, junto a sus experimentos artísticos en fotografía, lo llevaron a desarrollar junto al educador Herbert R. Kohl un programa artístico de vanguardia en la Universidad de Berkeley⁵. La práctica de Kaprow se acercó a la psicología social, dado su enfoque en los gestos de la comunicación, el encuentro y el intercambio. En Europa, su investigación resonaba con aquella del artista francés Robert Filliou, quien en 1970 escribe en torno a la performance como arte de aprendizaje y enseñanza en colaboración con colegas como John Cage y Joseph Beuys⁶. Allí Filliou defiende el rol de la intuición, llama a los adultos a aprender de los niños en su uso creativo del ocio, y afirma que la libertad conlleva falta de disciplina, ociosidad, espontaneidad, fantasía e improvisación.

Como veremos más adelante, estos aspectos psicosociales y abordajes interdisciplinarios también conformaron una parte central de los proyectos que Lea Lublin desarrolla en Argentina y París. Nacida en Polonia, Lublin emigra junto a sus padres de pequeña a la Argentina. Tras finalizar su carrera como artista visual en la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires en 1949, viaja a Europa en 1950 y se instala en París un año después. Si bien mantuvo contacto con Buenos Aires durante los años 60, en 1972 se instala en París definitivamente. A diferencia de Cecilia Vicuña, Lublin formaba parte de una escena artística consolidada y estaba en estrecho contacto con las principales figuras del circuito artístico del momento, como el escritor Philippe Sollers y el crítico Marcelin Pleynet. Esto se puede ver reflejado también en la profundidad teórica de sus escritos, donde la artista da cuenta de su interés por desarticular la imagen y sus procesos de creación e interpretación por parte del público. A su vez, viajar constantemente entre París y Buenos Aires le permite entrar en contacto con los artistas e intelectuales trabajando en ambas capitales, algo que se refleja en las preguntas y formatos que elige en este momento de su carrera.

En París, las búsquedas de Beuys y Filliou en relación al componente pedagógico convivían con aquellas de otros colectivos y artistas que venían desarrollando su trabajo desde una mirada crítica hacia la sociedad de consumo, como la International Situacioniste. Este grupo perseguía, en términos más radicalmente políticos y anticapitalistas, una transformación de la vida mediante intervenciones directas en lo cotidiano, interviniendo el espacio público y conduciendo derivas por la ciudad. En París también se encontraba activo el Groupe de Recherche d’Art Visuel (Grupo de Investigación de Arte Visual - GRAV)⁷, quienes en su manifiesto “Basta de mistificaciones” resaltan su especial interés por los espectadores: “El público está a mil kilómetros de las producciones artísticas, incluso de las denominadas de vanguardia. Si hay alguna preocupación social en el arte de hoy, debería tener en cuenta una realidad muy social: el espectador”⁸.

La escena artística que acontecía en las grandes ciudades durante los años 60 y 70, generadora de nuevas terminologías como ‘acciones’, ‘happenings’ y ‘performances’, sucedía a la par de la incorporación de nuevas tecnologías en la práctica artística y una mayor integración de ésta con otras disciplinas. Sin embargo, estas escenas se traducían de maneras distintas en Buenos Aires y Santiago de Chile.

En Buenos Aires, el Instituto Torcuato di Tella (ITDT), dirigido por Jorge Romero Brest, fue el epicentro de los movimientos de vanguardia entre 1965 y 1970. Tras ser clausurado por el Gobierno de Onganía, el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) pasó a ocupar su lugar. Allí, el crítico y curador Jorge Glusberg desarrollaría sus ideas en torno al Arte de Sistemas, conformado por “procesos y experiencias que conciernen a los artistas que están trabajando en este último tercio del siglo XX. Incluyo dentro de ese término el arte como idea, arte político, arte ecológico, arte de proposiciones o arte cibernético”⁹. A pesar de sus largas estadías en París, Lublin siempre mantuvo contacto con ambas instituciones. El Instituto di Tella financió su proyecto Terranautas en 1969, y junto al grupo del CAYC exhibió su obra en Colombia y Estados Unidos.

Si bien estos espacios conglomeraban buena parte del arte mainstream y teoría de la vanguardia del momento, durante estos años también tuvieron lugar otros proyectos que daban cuenta de la necesidad de los artistas por posicionarse ante la creciente represión y violencia producidas por la dictadura. En relación a ello, Camnitzer afirma que “el nuevo proyecto para los artistas argentinos fue la revisión del arte para lograr su compromiso con los temas de clases sociales”¹⁰. Esta línea de proyectos dio cuenta de una posición política más radical y contestataria, en donde el público jugaba un rol esencial junto a las estrategias de comunicación de la obra. Proyectos como Tucumán Arde (Confederación General del Trabajo - CGT, Rosario y Buenos Aires, 1968); El Baño de Roberto Plate en Experiencias 68 (ITDT, 1968); o El Encierro de Graciela Carnevale (Ciclo Experimental de Arte, Rosario, 1968), tuvieron ciertas resonancias en las obras desarrolladas por Lublin en Santa Fe y Buenos Aires en 1969.

Por otro lado, el clima cultural que precedió a la elección del presidente socialista Salvador Allende en 1971 en Chile daba cuenta de las repercusiones del Mayo francés del 68¹¹. En aquel momento, Cecilia Vicuña formaba parte de la Tribu NO y empezaba a experimentar con los vínculos entre el cuerpo, el espacio, el género y la fibra. Nacida en una familia de artistas y escritores, estudia en la Escuela de Bellas Artes de Santiago, ciudad en la que reside hasta 1972. Ese año se muda a Londres con una beca para estudiar en la Slade School of Fine Arts hasta 1975. Al terminarse su visa viaja a Bogotá, donde vive hasta 1980.

En 1973, Vicuña realiza una lectura performática en el Institute for Contemporary Art de Londres (ICA), en donde da cuenta del clima social y cultural que precedió a la elección de Allende, junto a los cambios que observa tras la revolución del 68. Las luchas estudiantiles en París generaron reformas en las escuelas de arte en Santiago, aumentando la concientización sobre los movimientos políticos y un incremento de mujeres artistas. A su vez, la democratización del arte se reflejó en una nueva agrupación llamada ‘Arte para todos’, que realizó muestras en las calles y llevó performances, lecturas, teatro y proyección de películas a espacios alejados y poblaciones más pequeñas. Cada barrio tenía su propia brigada, que realizaba murales con poesía, mensajes vinculados al socialismo y pinturas. Lublin también fue partícipe de esta escena cultural, ya que en ese momento realizaba Cultura: dentro y fuera del museo, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. Desde el plano de la música, Vicuña habla sobre la “nueva canción chilena”, fruto de la integración entre la música folklórica, la canción de protesta americana, las tradiciones indígenas y los ritmos latinoamericanos.

Vicuña también menciona a Violeta Parra, a quien retrata en 1973, y el rol de los payadores como figuras centrales en la transmisión de conocimiento oral. Otro de los temas que desarrolla es la resistencia del pueblo Mapuche y la toma por parte de los trabajadores de las fábricas donde trabajaban, algo que se desarticulará con la política neoliberal de Pinochet. De acuerdo a Julia Bryan-Wilson la mención de estos hechos no es un detalle menor, ya que revela su conocimiento sobre las luchas de las plantas textiles controladas por sus trabajadores durante la época de Allende. También alude a su consciencia, ya a comienzos de los 70, sobre las consecuencias de realizar objetos basados en textiles, dado que estos funcionaban como un sitio de contestación sobre los cuerpos de trabajadores¹².

En este escenario debemos también contemplar la presencia del educador brasilero Paulo Freire, exiliado en Chile entre 1964 y 1969, quien introdujo nuevas ideas en relación a la pedagogía y la alfabetización de las clases trabajadoras. Invitado por el gobierno demócrata cristiano de Eduardo Frei Montalva, Freire continúa allí su campaña de alfabetización comenzada en Brasil e interrumpida por su encarcelamiento tras el golpe de Estado. Freire prioriza una educación dialógica, promoviendo procesos de concientización en el campesinado durante la reforma agraria. Muy pronto, el proceso de alfabetización popular creció de tal manera que se convocó a educadores pertenecientes a otros organismos, como la Federación de Estudiantes de Chile y la Central Única de Trabajadores¹³. En este clima surgen talleres de arte para los trabajadores dentro de las fábricas, que apuntan a generar valores de solidaridad y aportar herramientas para el desarrollo de un pensamiento propio: “Para consolidar el proceso revolucionario debemos crear un fuerte movimiento cultural. Cambiar la mente y la conciencia de la gente. El nuevo pensamiento debe sustituir a la ideología reaccionaria”¹⁴. Hacia 1970 también se forma el Teatro Nuevo Popular, como parte del programa pedagógico y cultural de la Central Única de Trabajadores, que Cecilia conocía a través de su primo.

De acuerdo a Carla Macchiavello, Vicuña no conoció a Freire durante su estadía en el país ni estaba familiarizada con su metodología¹⁵. Sin embargo, como hemos visto en la lectura de Vicuña en 1973, las ideas de las pedagogías radicales surgidas en Latinoamérica —como la Teología de la Liberación y la Educación Popular— eran experimentadas en distintas propuestas y contextos cotidianos. A la par que comenzaba sus estudios formales de pedagogía en la Universidad de Chile en 1966, Vicuña empezaría a crear sus primeros objetos precarios y a experimentar con sus primeras palabrarmas. Al comienzo, estas surgen al jugar con las sílabas de una determinada palabra, desarmando y reordenando sus partes para dar lugar a nuevos significados y articulaciones. Tanto el resultado final como el proceso creativo que conduce a ellas son importantes. Para Macchiavello, el proceso de desarmar palabras en pos de generar otros significados se vincula formal e ideológicamente con las enseñanzas y metodologías de Freire. La autora rescata el método empleado por el educador para “despertar consciencia”, basado “en una batería de ‘palabras generadoras’ relacionadas con las actividades cotidianas de los participantes, utilizadas para estimular las conversaciones sobre su situación social, económica y política”¹⁶. El objetivo no era solo alfabetizar, sino incentivar a los participantes a explorar su propio universo creativo y potencial de cambio, fomentando una postura crítica para liberar a los oprimidos de las fuerzas que los subyugaban.

Hacia 1974, ya estudiando en Londres, Vicuña recupera este proceso creativo de palabrarmas y profundiza en su desarrollo como una forma de poesía visual comprometida política y pedagógicamente contra el régimen de Pinochet. Paralelamente, ayuda a fundar la coalición de artistas, curadores y escritores llamada ‘Artists for Democracy’ (Artistas por la Democracia), junto a Guy Brett, John Dugger y David Medalla. En colaboración con otros colegas, las palabras adquirieron nuevas texturas al ser combinadas e intervenidas por medio de collages. Junto a John Dugger, por ejemplo, realiza el banner Arte Emancipación / Participación, en donde ambos términos salían de la palabra ‘arte’, divergían en el centro y se juntaban nuevamente hacia el final. En Pala abra, ambas sílabas se presentan con el dibujo de una pala de fondo, reforzando la idea de indagar en el lenguaje. Al respecto, Lucy Lippard nota que el diseccionar una palabra no solo da cuenta de su estructura, sino que también es una forma de exponer sus metáforas internas¹⁷, tal como en otro plano realiza Lea Lublin con la imagen y la historia de la pintura.

Hacia 1980, ya en Bogotá, Vicuña incorpora las palabras como objetos portables que utiliza en acciones que realiza en las calles junto a sus amigos. Visores, vinchas y pancartas translúcidas resaltan el juego de las palabras en su interacción con la ciudad. Carla Macchiavello ve en estas acciones otras formas de generar participación, al reconectar a las personas con el significado profundo de las palabras y la vida misma por medio del juego en el espacio urbano. El video que documenta la actividad Sol y dar y dad, una palabra bailada, muestra a un grupo de niños y adultos jugando y bailando con fragmentos de esta palabra en las cimas de la ciudad, creando un momento de interacción y reciprocidad física que transforma la realidad y el ambiente circundante.

El tipo de arte llamado ‘participativo’ de aquellos años era generalmente asociado a una interacción lúdica con el espectador, que podía ir desde los efectos visuales del arte cinético a propuestas de happenings, acciones e instalaciones performáticas donde el espectador entraba en situaciones desconcertantes e inesperadas. El tipo de participación o involucramiento que demandaban las palabrarmas de Vicuña y, como veremos a continuación, las instalaciones de Lublin, apostaban por otro tipo de intercambio: lo lúdico era combinado con elementos que buscaban generar una reflexión crítica en los espectadores en relación al contexto social, económico y político del momento.

Hacia 1969, Lublin viaja a Argentina para realizar la instalación Terranautas en el Instituto di Tella y Fluvio Subtunal en Santa Fe. Aquí confluyen muchas de las búsquedas espaciales, temporales y sociales que Lublin venía describiendo desde 1967 en sus escritos “Proceso a la Imagen I, II y III”. Las huellas del GRAV, las derivas del situacionismo y mismo los happenings y acciones del estilo realizadas años anteriores por colegas como Alberto Greco, Marta Minujín y Graciela Carnevale resonaban en estos proyectos. Sin embargo, las instalaciones de Lublin buscaban cuestionar —más allá del aspecto lúdico— el condicionamiento cultural que afecta a los elementos del sistema de conocimiento. Terranautas debe “desencadenar la acción y el pensamiento del espectador, que es parte integrante de la obra en una nueva relación: VIDA-LENGUAJE = ARTE”¹⁸. Ambos proyectos estaban estructurados en secuencias que los visitantes debían atravesar para pasar de un espacio a otro. Estas secuencias en el espacio reflejaban el sistema de conexiones múltiples entre arte y vida que la artista buscaba enfatizar. En estas obras, como las que desarrollará más adelante, Lublin enfatiza sobre todo el proceso que atraviesa el espectador, dando cuenta del cambio de perspectivas que este puede adquirir al elegir desde dónde posicionarse, física e intelectualmente.

El título Terranautas surge a partir del aterrizaje del hombre en la Luna unos meses antes, invitando al público a reencontrarse con todo tipo de sensaciones y materiales ligados al planeta Tierra como tierra, arena, tiza y otras materias plásticas. En esta instalación en forma de laberinto el público debía caminar descalzo por zonas sin luz, provisto solamente con cascos protectores de minero con linternas. La imposibilidad de ver quiebra y reorganiza la forma de vincularnos con el entorno, creando una desorientación que obliga a activar los otros sentidos y transitar el espacio de una manera diferente. Esto es algo que Lublin ya venía trabajando desde la pintura y que continuará realizando en su obra posterior: cuestionar las maneras aprendidas de ver, que conducen a generar un determinado conocimiento y orden del mundo. Durante el recorrido, el público se topaba con carteles luminosos con distintos mensajes: “Arte será vida”, “Reflexione y actúe”, “Piense”, “Elija y golpee”, “Marche libre”, “Desnúdese y piense”. Al final del recorrido, la “Sala para la Reflexión” invitaba a los visitantes a relajarse y tomarse su tiempo para procesar lo vivido. Esta invitación por parte de la artista a una reflexión activa, que también desarrollará en obras posteriores, da cuenta de ciertas herramientas que hoy se siguen incentivando en la práctica artística-pedagógica.

La oposición entre naturaleza y tecnología continúa presente en Fluvio Subtunal, instalación multimedial realizada en unos almacenes de 900 m² en el centro de Santa Fe, en ocasión de la apertura del túnel subfluvial que uniría esta provincia con Entre Ríos. Pierre Restany habla de esta instalación como una “arquitectura de la información”, al plantear “una demostración sociológica, un trabajo sistemático sobre las estructuras psico-sensoriales de la comunicación”¹⁹. El proyecto invitaba a los espectadores a un recorrido sensorial por nueve zonas: La Fuente, Zona de los Vientos, Zona Tecnológica, Zona de Producción, Zona Sensorial, Zona de Descarga, Fluvio Subtunal, Zona de la Naturaleza y, por último, la Zona de la Participación Creadora. Cada una presentaba atmósferas particulares de acuerdo a su tema, y estaban compuestas por trampolines, pantallas translúcidas, cilindros inflables y proyecciones. Algunas zonas presentaban fragmentos de la construcción del túnel, al incorporar maquinarias de construcción, productos locales y fotografías de los trabajadores proyectadas sobre cortinas de plástico que debían ser atravesadas para pasar a la Zona Tecnológica.

La decisión de colocar las imágenes proyectadas en láminas móviles —no fijas— resulta en que el espectador pueda verlas o atravesarlas de otras maneras. Como plantea Esther Ferrer, el desplazamiento en estas obras ocurre en otros niveles aparte del físico²⁰. La intervención de la imagen proyectada en ambas partes del plástico es otra estrategia (junto a la oscuridad) para desplazar los hábitos de lectura, quebrando la interpretación lineal y dando pie a múltiples conexiones. Por último, si bien el carácter de la instalación era lúdico y festivo, Stephanie Weber rescata también cómo las obras de Lublin mantenían un vínculo sociopolítico con el contexto que las albergaba, incitando a un mayor diálogo entre el arte y el trabajo²¹. En este sentido, la última sección incluía también una mezcla de música beat y folklórica, lo que daba cuenta del interés de la artista por recuperar la cultura tradicional ante la predominancia de la música extranjera en esos años.

La búsqueda iniciada con estas obras continúa con el proyecto realizado por Lublin en 1971 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Cultura: dentro y fuera del museo es un proyecto que materializa sus teorías en torno a la cultura y el rol del arte en la sociedad, y que logra colocar al espectador en un espacio liminal. Su complejidad radica en haber desdibujado los límites entre el museo y la sociedad, generando un espacio intermedio de cuestionamiento para el visitante. De acuerdo a Lublin, el afuera y el adentro reflejaban estas dos esferas de conocimiento —la realidad sociopolítica y la cultura— que buscaban integrarse en un solo continuo:

De acuerdo a Isabel Plante, en esta obra Lublin intenta dar cuenta de cómo operaban las políticas de inclusión y exclusión dentro de los museos a través de su especialización del conocimiento y la valoración de unas imágenes sobre otras²³. La obra estaba organizada como una caminata. Fuera del museo, los visitantes se encontraban con imágenes proyectadas en televisiones con las actuales noticias del país. Al entrar al museo, largos paneles conceptuales daban cuenta de los principales cambios ocurridos en la historia de diversas disciplinas como economía, sociología, química, filosofía y psicoanálisis; trabajo realizado por Lublin junto a un equipo de académicos y profesionales de esos campos. Al completar ese itinerario, una serie de reconocidas obras de la historia del arte se proyectaban sobre cortinas de plástico, las cuales podían ser atravesadas por el público. Al combinar el espacio interno y externo del museo, esta instalación señala los dos espacios diferenciados a la vez que su mutua correspondencia. El objetivo de Lublin pasaba por demostrar la conexión intrínseca entre la simultaneidad de los procesos “culturales” que ocurren al interior y aquellos de la realidad política-económica que acontecen en el exterior del espacio museo. Con ello, la artista apuntaba a mostrar cómo la producción del conocimiento que produce el arte no se limita a un espacio determinado sino que continúa allí donde el espectador decida llevarla.

En 1974, Lublin es invitada a la exposición Art/Video Confrontations en el Musée d´Art Moderne de París, donde continúa con las premisas de la instalación realizada en Chile en Interrogations sur l´art. Discours sur l´art (Interrogaciones sobre el arte. Discursos sobre el arte). Aquí, la artista incorpora nuevamente el video para generar un diálogo en vivo con los participantes: a la vez que sus respuestas eran grabadas, podían verse hablando en otro monitor, registrando sus gestos y expresiones al hablar. En cierta sintonía con el formato terapéutico, Lublin da la bienvenida a los visitantes en un ambiente sencillo, compuesto por un banco acolchonado acompañado por un banner con preguntas que fomentan el diálogo, del estilo: “¿Es el arte un deseo?”, “¿Es el arte una sensación?, “¿Es el arte conocimiento?”. En tanto artista, Lublin destaca su rol como intermediaria entre el espectador y la obra, que le devuelve al entrevistado su propia mirada proyectada en la pantalla. El formato de investigación activa se materializa al crear un archivo visual que compila reflexiones de intelectuales, artistas y público general sobre la práctica, la reflexión y el discurso artístico. Cada presentación era organizada como un espacio de trabajo colectivo, abierto para que los visitantes intercambien sus ideas; casi como un pequeño teatro en cuyo escenario los visitantes, conocidos o no, podían interrogar al arte y sus sentidos²⁴.

El mismo año que Lublin desarrolla Cultura: dentro y fuera del museo en Santiago de Chile, Cecilia Vicuña tiene también allí su primera exposición individual: Pinturas, poemas y explicaciones (entre el 15 y 27 de junio de 1971). Unos meses después, realiza una instalación específica en la Sala Forestal llamada Otoño, cuya duración fue solo de tres días. Esta obra, junto la pintura-instalación llamada Biombo (Casita para pensar qué situación real me conviene) (presente en la exposición individual), dan cuenta no solo del clima social y político del momento sino también de cómo Vicuña invitaba al espectador a posicionarse desde otros lugares. Para Otoño, la artista cubrió la superficie de la sala con hojas secas, algunas sueltas y otras en bolsas, creando hasta un metro de profundidad. Al fondo de la sala se podía leer el texto “Diario de Otoño”. La instalación invitaba a los espectadores a jugar con las hojas, a sentir su crujir al caminar sobre ellas y a armar sus propias esculturas. Vicuña la describe como una pieza que se debe apreciar internamente, más allá de la mirada, dando relevancia a la experiencia estética que tiene lugar dentro del cuerpo. Este factor no opaca su lado político sino que, por el contrario, lo resalta: “Una obra dedicada al gozo no es una obra apolítica, porque quiere hacer sentir la urgencia del presente, que es la urgencia de la revolución”²⁵. De manera diferente a Lublin, Vicuña sugiere aquí una interpenetración del interior/exterior, quebrando la esterilidad de la arquitectura hecha por humanos con remanentes del mundo natural²⁶.

Por otro lado, el biombo estaba compuesto por 12 paneles pintados al óleo de ambas caras, seis de cada lado, y unidos por bisagras. Esta obra resulta más compleja en su lectura, ya que presentaba, del lado externo, escenas imaginarias y reales que daban cuenta del escenario democratizado del arte y la educación: buses escolares transformados en aulas, trabajo colectivo, y salas para la alfabetización. Del lado interno, se podían ver seis personajes elegidos por la artista representando distintos caminos a seguir: un hombre abrazado por una niña ardiendo en llamas frente a la guerra de Vietnam, un poeta, una cantante, un educador, una guerrillera con un rifle, y una pareja desnuda caminando en una ciudad que incentiva el consumo. Los rostros de cada personaje se reemplazaron con un espejo, en donde las personas podían verse reflejadas y elegir así con qué personaje se identificaban.

Los paneles exteriores daban cuenta del escenario planteado por la artista en su lectura de 1974 desde Londres, donde la democratización de la educación y el arte habían alcanzado mayor propagación entre pequeñas poblaciones alejadas de la ciudad. De forma paralela, Vicuña desarrollaba otras propuestas pedagógicas en espacios no institucionales, como la creación de un banco de semillas y árboles locales para su estudio y posterior siembra. Esta acción, de acuerdo a Carla Macchiavello, enfrenta a la artista con las siguientes preguntas: “¿de dónde surge y se alimenta el conocimiento?, ¿puede ser transplantado? Si la educación es un acto de cultivar, ¿no debería estar conectada a la propia tierra, a lo propio, entendido desde el suelo?”²⁷. Estas preguntas estarán presentes en algunas obras y proyectos posteriores, como la Escuela Oysi, en Caleu, que funda en 1995.

La selección de estas artistas y sus obras responde a la necesidad de rastrear las correspondencias en torno a la práctica del arte y la educación hoy en día, como disciplinas que trabajan en conjunto y generan espacios de reflexión y acción interdisciplinaria. Lea Lublin plantea en sus escritos y obras cómo la mirada está condicionada por la cultura y la educación que recibimos. La práctica artística, no importa su medio, está siempre vinculada y en diálogo con la sociedad, y en definitiva, con la presencia de las personas que la activan. Sus intentos de dar cuenta de otras formas de ver, ya sea desde la oscuridad, proyectando imágenes en cortinas de plástico transparentes o creando una continuidad entre el espacio interno-externo de la institución artística, responden a la búsqueda de crear un nuevo tipo de consciencia en el espectador y fomentar la experiencia como base para generar un conocimiento propio. Al igual que sucede en las obras de Vicuña, el cuerpo, la intuición y los sentidos son fundamentales para este pasaje.

En su caso, su experiencia en Chile previa a la asunción de Allende, sentó las bases de una práctica que se articula a partir de pequeños grandes gestos, en el trabajo colaborativo y la poesía como medio para cambiar la sociedad en la que vivimos. Si bien hemos hablado de sus instalaciones y obras más interdisciplinarias, ambas artistas también usaron la pintura como formato para dar cuenta de estas otras narrativas. En el caso de Lublin, deconstruyendo la imagen y sus múltiples procesos y capas de significado. Su reformulación del concepto “espacio-distancia” comienza en la pintura y se traslada al espacio social, llevándola a afirmar que este es el elemento de una nueva relación transformadora: “El arte puede y debe actuar como arte de transformación. Para que esto sea posible, primero debe cuestionarse a sí mismo para descondicionar, desmitificar y desculturalizar”²⁸.

En Vicuña la pintura se despliega a partir de la elaboración de un lenguaje propio, por medio del cual da cuenta de su mundo social, emocional, afectivo y cultural. La investigación en torno a la imaginería presente en códices mayas y parakas releva también otras formas de narración y perspectivas que difieren de la renacentista europea. Recordemos que la colonización forzó una forma de ver y representar la realidad principalmente por medio de la pintura, instaurando el concepto de perspectiva tridimensional para generar una ilusión de realidad. Esta difería y chocaba con la cosmología y la concepción espacio-temporal de las comunidades indígenas, basada en una continuidad entre el futuro y el pasado y una integración absoluta entre todos los elementos de la naturaleza, siendo el humano una parte de la misma y no superior a ella. Todos los elementos presentan una consciencia de sí, generando un orden muy distinto al “orden” jerárquico, violento y patriarcal instaurado por la colonización. La recuperación de la cosmología indígena y la filosofía budista es algo presente en muchas de las obras de la artista: desde sus objetos precarios, las palabrarmas, los quipus, las instalaciones con hilos, hasta estandartes presentes en las acciones públicas y talleres desarrollados durante los años 70 en Bogotá.

Otro factor que podemos vincular es el uso del lenguaje y la palabra como formato de investigación y creación de otras realidades. Lublin lo aborda desde un estudio de la semiótica, la sociología y la metodología del psicoanálisis. En obras posteriores realizadas en París el lenguaje es también un medio de protesta y reflexión, como en las itinerancias de Discours sur l´art (Discursos sobre el arte) y la performance Dissolution dans l´eau. Pont Marie, 17 heures (Disolución sobre el agua. Puente Marie, 17hs). Para Vicuña, siendo no solo artista visual sino también poeta, el lenguaje es un componente central que la habilita a imaginar nuevas realidades e indagar en las capas de significado ocultas en las palabras. La escritura conforma solo una parte, la visual, ya que su metodología apela también a la musicalidad y elasticidad de las palabras en su formato oral. Estos ejercicios de creatividad libre fueron desarrollados también desde el ámbito teatral y en sus talleres con niñxs en Bogotá y Caleu.

Las obras aquí presentadas intentan dar cuenta de cómo ambas artistas desarrollaron una búsqueda vinculada a una percepción activa de los espectadores, a esa potencial relación de conocimiento que se genera entre la obra y su percepción, entendida no solo desde el percibir sino desde el generar sentido, como plantea Merlau-Ponty²⁹. La capacidad de pensar por nosotros mismos es algo que surge en ese intercambio, de recibir y cuestionar desde el aquí y ahora aquello que presenta la experiencia. En este sentido, me atrevo a insinuar que ambas artistas buscaron promover caminos para una educación crítica, capaces de generar preguntas y acciones concretas en distintos escenarios. Como plantea Marina Garcés, la capacidad de problematizar los escenarios en los que vivimos es una premisa fundamental para poder imaginarnos, desde la continua creación de un nosotrxs mismxs y del colectivo.