LA

ESCUELA___

Diante da conjuntura de crises dos modos de viver ocidentais, tanto em suas instâncias de poder, governança e representação quanto em seus próprios fundamentos ontológicos e epistemológicos, indagamos por formas de repensar a categoria de pacto social consolidada pela teoria política moderna, inspirados em modos contra-hegemônicos de organização comunitária.

Imaginar e atualizar pactos sociais por meio de metodologias produtoras do comum é uma tarefa que não somente põe em xeque a organização institucional do presente, seus mitos fundacionais, formas de manutenção e naturalização; mas que também corporifica a experimentação do que entendemos como fazeres instituintes – formas sociais capazes de reinventar coletividades. Estas experiências propõem estruturas que consolidam horizontes de autodeterminação emergentes e, ao mesmo tempo, processos especulativos.

Cada uma destas experiências costura devires e táticas que perturbam os fundamentos que edificam nossas idéias de Estado, comunidade e ação política. Nesse sentido, compreendemos estes processos como especulativos justamente porque eles extrapolam um presente dado por atrofiado. Especular pactos situados sobre o comum, assim, é também uma saída, uma fuga do pacto fabricado por colonizadores. Uma fuga para fora e para dentro, que compõe um tecido cosmopolítico em curso.

A fundação jurídico-política da sociedade moderna vem sendo compreendida através das lentes teóricas do contrato social. Por meio de uma narrativa atemporal, o imaginário teórico contratual desenha as genealogias do Estado moderno como produto das narrativas eurocêntricas do mundo. Thomas Hobbes, considerado um marco contratualista, argumentava em 1651 que o estado de natureza (descrito como "guerra de todos contra todos") seria responsável por produzir o medo generalizado e a consequente necessidade de um pacto social. Tal contrato representaria a ruptura e o desenvolvimento linear da forma de sociabilidade descrita como ‘primitiva’ (estado de natureza) para uma forma de sociabilidade considerada ‘civilizada’ (sociedade contratual ou civil-política). Estes têm sido, ainda hoje, os pilares onto-epistemológicos da fabricação do Estado sedimentado nas noções de soberania e de vontade comum.

A arquitetura de poder forjada pelo contrato social não deve ser percebida como uma mera especulação fictícia. Pelo contrário, este imaginário eurocentrado constitui o alicerce epistêmico da teorização colonial, liberal e constitucional do poder político moderno, produtor de novas gramáticas jurídico-políticas. Nesse sentido, é importante compreender o pacto social como o próprio terreno para a emergência dos princípios universais de igualdade, liberdade e fraternidade, produzido sobretudo nos séculos XVII e XVIII em espacialidades ocidentais, em um período significativo de lutas contracoloniais nas territorialidades hoje nomeadas como América Latina. Seria mera coincidência que o cânone teórico do contrato social tivesse sido produzido após a invasão colonial perpetrada na virada do século XV para o século XVI? Como falar em pacto no contexto colonial, no qual um terço à metade da população era reconhecida enquanto propriedade e submetida à escravidão no Brasil? Por quem teriam sido assinados os contratos sociais dos Estados modernos na Améfrica Ladina?¹

Ao situar o marco colonial de fabricação e universalização do Estado moderno, buscamos mapear práticas que vêm, de forma contínua, disputando, (re)ocupando e (re)inventando espacialidades comunais e formas de sociabilidade contracoloniais. O movimento aqui intencionado diverge do uso e da definição colonial de cartografias voltadas a medir, representar e controlar corpos e territórios. Por meio de uma geografia engajada, o mapeamento das arquiteturas insurgentes de aquilombamento e aldeamento se alia a territorialidades e espacialidades políticas que sabotam o contrato social-colonial, estabelecendo outras pedagogias e tecnologias comunitárias.

Fundada em abril de 2016 pela curadora, pedagoga e ativista Erica Malunguinho, a Aparelha Luzia constitui um espaço de mediação, criação e circulação de artes negras e narrativas anticoloniais. Localizada na região da Barra Funda, na cidade de São Paulo, a Aparelha Luzia é reconhecida enquanto quilombo urbano, em um processo ancestral e Afro-diaspórico de “reintegração de posse”. Nas palavras de Malunguinho, o espaço “é o resultado de uma historicidade negra muito antes de mim, que remete aos povos Malês, o Teatro Experimental do Negro, a recente Ocupação Preta da Funarte, o quilombo dos Palmares, o Movimento Negro Unificado, os maracatus... Acredito que o sentimento que nos faz estar tão bem aqui diz respeito às nossas memórias e ancestralidade”².

“Aparelha” reescreve no feminino o termo “aparelho” utilizado pelas mobilizações de esquerda durante o período ditatorial civil-militar para designar um lugar de encontro, articulação e resistência. Já “Luzia” reativa no presente a memória do primeiro fóssil encontrado nas terras que hoje entendemos como Brasil, o fóssil de uma mulher apelidada pela ciência de Luzia. “Luzia é negra e esteve caminhante sobre o território nomeado por Minas Gerais. Luzia também é quilombo. De mulheres. E também reluz, luzia, lumia”, explica Erica³. A história do quilombo e os seus desdobramentos no presente configuram chave de leitura crucial das propostas estéticas e políticas desenvolvidas na e pela Aparelha.

Historicamente, o quilombo emerge no período da “colonização afro-pindorâmica”, conforme explica o filósofo quilombola Antonio Bispo dos Santos. “Pindorama” ou “Terra das Palmeiras” era como os povos de origem Tupi nomeavam a espacialidade que viria a ser conhecida como Brasil⁴.

Durante o período colonial, as comunidades designadas como quilombo ou mocambo eram compostas principalmente por pessoas Afro-diaspóricas, além de pessoas indígenas e alguns desertores brancos. Seguimos Beatriz Nascimento e Abdias do Nascimento ao compreender o quilombo enquanto um movimento contínuo de resistência manifestado através da fuga, da contestação e da reorganização da ordem imposta⁵. Isto é, a formação de tais comunidades se materializa através da luta anticolonial e da necessidade de experimentar outras formas de viver juntes. Contudo, muito além da narrativa de guerra contra a ordem oficial e da ficção do contrato social, o quilombo diz respeito à memória viva, ao corpo-conhecimento, à tecnologia continuamente ativada e reinventada nos corpos e territórios. Essas práticas de novos imaginários de convivialidade se territorializam em associações, terreiros, afochés, escolas de samba, gafieiras, favelas, etc.

A historiadora e poeta Beatriz Nascimento denomina tal gesto inventivo de re-existência como “paz quilombola”⁶. “O quilombo é um avanço, é produzir ou reproduzir um momento de paz. Quilombo é um guerreiro quando precisa ser um guerreiro. E também é o recuo se a luta não é necessária. É uma sapiência, uma sabedoria. A continuidade de vida, o ato de criar um momento feliz, mesmo quando o inimigo é poderoso, e mesmo quando ele quer matar você. A resistência. Uma possibilidade nos dias da destruição”⁷.

Por meio de um posicionamento político e estético, o ilê propicia variados e frequentes encontros políticos, festivos, pedagógicos, gastronômicos, artísticos e musicais. Como invoca Malunguinho, a Aparelha é um território de "artivismo pela estética, pelo discurso […] pelos saberes vivenciados a partir das heterogêneas experiências corpoculturais negras"⁸.

A Teia dos Povos se define como uma articulação de comunidades, territórios, povos e organizações políticas, rurais e urbanas, que procura construir uma aliança de luta Preta, Indígena e Popular contrária ao latifúndio e desatrelada das instituições do Estado. A Teia se organiza em núcleos de base e movimentos sociais aliados, em uma rede de atuação conjunta em diferentes localidades do Brasil. A luta pela organização das condições de produção de existência nos territórios se orienta pela soberania alimentar e por sua relação com as demais soberanias territoriais, como a hídrica, a energética e a pedagógica⁹.

A disputa pelos sentidos da terra extrapola a compreensão de sua materialidade como meio de produção para considerá-la como a ambiência em que a própria vida emerge, de maneira contínua, e onde a retomada se dá nos modos de relação com o território. São três os princípios fundantes da Teia, reafirmados como horizonte comum:

Os passos para uma vinculação transdisciplinar e intergeracional nos trabalhos necessários aos cuidados e à defesa do território se orientam pelos caminhos da emancipação coletiva. Seus fundamentos são os saberes ancestrais praticados em formas de cultivo tradicionais e agroecológicas, materializadas nas sementes crioulas: sementes desenvolvidas e mantidas por povos indígenas, quilombolas, agricultores e camponeses nas Américas, geralmente com grande diversidade genética, adaptadas às especificidades climáticas de suas regiões e cultivadas segundo as histórias de suas comunidades.

Desde os anos 1960, o uso de agrotóxicos, insumos industriais e sementes corporativas "melhoradas" mina a saúde dos corpos e a fertilidade dos solos, erodindo a agrobiodiversidade e a agricultura familiar, uma vez que tais sementes não podem ser reproduzidas. A livre circulação de sementes é comprometida, à medida que a biopirataria se confunde com a propriedade intelectual sobre as variedades alimentícias. Diante de renovados métodos de expropriação da vida, a potência das sementes nativas se presentifica na continuidade de espécies e na subsistência de comunidades e seus fazeres. As estratégias de manejo da agrobiodiversidade envolvem o estabelecimento de redes e bancos de sementes, a recuperação de espécies antigas, a diversificação de plantios e a disseminação de conhecimentos tradicionais, reinstituindo formas de autonomia tecnológica e econômica.

As experiências de organização da Teia dos Povos mobilizam estruturas comunais alternativas às instituições modernas e coloniais, muitas delas anteriores à implementação do Estado nação. Tomar as sementes crioulas, ou sementes da paixão, como são chamadas na Paraíba, como fundamentos políticos de outro devires comunitários é compreender que estas "são símbolos da vida em abundância, heranças deixadas pelos antepassados, cuidadas na atualidade para que as futuras gerações continuem tendo acesso a esse importante bem"¹¹. Para Mestre Joelson Ferreira, liderança do Movimento Sem Terra, fundador e conselheiro da Teia, a emancipação dos povos em luta implica a organização das próprias comunidades na regeneração de seus biomas e modos de vida, construindo dignidade a partir de e pelo território. O gesto de semear a vida por vir persiste nesses movimentos de elaboração e autogestão de tecnologias coletivas pela retomada da terra, restaurando a memória e reinstaurando a liberdade.

O Manto Tupinambá é um elemento ritual que aparece nos registros dos colonizadores franceses e portugueses sobre o território Pindorama, associado diretamente aos rituais antropofágicos. Feita majoritariamente de penas vermelhas do pássaro Guará, a vestimenta cobre o corpo e a cabeça. Diversos colonizadores europeus levaram mantos para seu continente, transformando-o em indumentária para a aristocracia e objeto de gabinetes de curiosidades. Recentemente, foram identificados onze Mantos Tupinambás roubados em Paris, Bruxelas, Basileia, Milão e Florença, transportados em diferentes momentos entre os séculos XVI a XVIII. Exilados, os mantos permaneceram nos museus europeus até o ano 2000, quando um dos mantos atualmente localizado no Nationalmuseet, em Copenhague (Dinamarca) foi trazido para uma exposição sobre a "Mostra do Redescobrimento" em São Paulo (Brasil). Lá, ele foi visto por Nivalda Amaral de Jesus e Aloísio Cunha Silva, lideranças da comunidade Tupinambá de Olivença, na Bahia. Ali teve início um frustrado processo de restituição.

Envidraçados e engavetados, com acesso restrito e carregado de burocracias, os mantos permanecem em exílio. As vestimentas e seus locais de armazenamento e exposição foram registrados no trabalho da artista Lívia Melzi¹², junto a uma pesquisa extensa sobre seus percursos, sua documentação e seus modos de conservação. Explorando o dispositivo museístico enquanto gestor de poder do objeto, seja no campo do direito à imagem ou da manipulação do seu capital manático, encontramos o modo como certa episteme lida com um passado que não é seu e que toma ele para si. No entanto, a confecção do manto narra outros processos de demarcação. Glicéria Tupinambá, artista, ativista e pesquisadora, nos conta que o manto é uma “ampliação do território” indígena na Europa: “O Pindorama chegou ao velho mundo; não é só o velho mundo que ocupou o novo mundo”. Ao levarem embora diferentes objetos rituais, pessoas e quadros, demarcaram o território brasileiro, mas, ao mesmo tempo, fizeram com que o próprio território europeu fosse ocupado.

Os mantos articulam outros modos de ser-fazer. “Apesar do vidro que lhes tira o oxigênio”, escreve Edimilson de Almeida Pereira no poema De volta ao Sol, “o vermelho sangue do guará e o azul oceano da araruna segredam algo que excede o museu nacional de copenhague”. Neste poema, que compõe o catálogo da exposição Kwá Yepé Turusú Yuiri Assojaba Tupinambá¹³ (A grande volta do manto tupinambá), encontramos a incapacidade destas instituições de lidarem com o excesso da materialidade dos mantos: sua própria condição de ser.

Apesar da luta frustrada por sua restituição, outro movimento começou a ser desdobrado: a confecção de um novo manto por Glicéria Tupinambá. Através de conversas com as mulheres de sua família, com seu pai, uma visita ao manto encarcerado no museu de Paris, imagens e documentações antigas e conversas com encantados que visitam seus sonhos, o processo de criação de novos mantos foi se efetivando. Ao final, quatro mantos foram criados. A história da sua relação com o manto e o processo de confecção, narrado por ela em diferentes momentos¹⁴, tecem os fios de um processo importante de restituição e instituição.

Os novos mantos são diferentes dos antigos. “Esse manto não é uma cópia do outro, uma réplica. Não é. Esse é o Manto Tupinambá, ele é o manto do território, foi feito com as coisas do próprio território e tem uma energia do próprio território”¹⁵, escreve.

Mais que um objeto, “ele é uma entidade, uma personalidade”; como nos conta Glicéria, ele "ensinou a ser feito”. Junto com sua feitura, aparece a instituição e o ritual. O manto está, na verdade, "construindo um ritual”. Não apenas porque o manto era utilizado em rituais Tupinambás, mas porque ele está revitalizando e retomando um processo cosmológico. Para Glicéria, “o que provoca hoje, nesse pensamento da feitura do manto, entre o passado e o presente que nos ensina é um pouco disso, de falar do cosmos, da nossa cosmovisão, das nossas cosmogonias, do que nos leva… e as pessoas falam muito dessa ancestralidade: e que ancestralidade é essa? Como perceber o que ela nos ensina, como entender ela, qual o caminho que está nos levando?”. Uma forma, em suas palavras, de “descolonizar o céu”.

A feitura é fundacional, instituinte. Fazer é fazer o mundo. Na reflexão aqui proposta, encontramos na recente mobilização em torno do Manto Tupinambá uma trama feita de criação, memória e encante. O receituário do fazer encontra sua substância na memória de muitas, na visão de outras, nos sonhos de algumas e na fabulação especulativa orientada por encantados. Na história da feitura dos mantos, aparece a criação de uma comunidade que reimagina seus artefatos e retoma para si sua materialidade de direito: a fabricação torna-se o fundamento.