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ESCUELA___

La infrarrepresentación del arte producido por mujeres en los circuitos artísticos y colecciones de museos de diferentes latitudes ha impulsado una serie de necesarias revisiones en torno al trabajo de creadoras de diversas épocas, inobservadas, omitidas, por los discursos dominantes. Sin embargo, algunos críticos insisten en apuntar que, a pesar de los esfuerzos, existe un impedimento medular para lograr un cambio de paradigmas dentro del arte de nuestro tiempo: la inamovilidad de la figura del artista hombre y de los trabajos vinculados a lo "masculino" como canon del arte. En la esfera artística, la referencia canónica de lo que se entiende por ‘arte’ y por ‘artista’ sigue aludiendo al producido por hombres.

Pero, ¿qué es el canon? Se trata de una forma discursiva que establece qué objetos y textos son productos de la excelencia, rigiendo así la construcción de la historia y el saber artístico. Es establecido por el propio sistema del arte, integrado por los artistas; los coleccionistas y las galerías; los curadores y críticos vinculados a instituciones, y el público; sin embargo, solo las tres primeras instancias actúan como sus legitimadoras e instauradoras¹. Para la antropóloga feminista Lourdes Méndez Pérez, este sistema —que responde al orden de la valencia diferencial de los sexos² de nuestra sociedad— “jerarquiza lo masculino y lo femenino y atribuye a lo masculino un valor superior al que otorga a lo femenino”³. En consecuencia, a través del tiempo se ha asumido erróneamente como una “jerarquía natural” la instauración del referente hombre, generalmente asociado a la figura del “genio” y como autoridad predecesora que establece la regla.

Si el canon moldea y determina el arte y el saber producido en torno a él, cabría preguntarse si a través de la inclusión de nuevos referentes en la etapa formativa de los creadores, podría deshacerse la férrea dicotomía que enfrenta al hombre (referente) versus lo otro (llámese mujer, minoría, pueblo originario, etc.) o si la pura competencia dentro de la misma estructura de la norma y la regla, reafirmaría la propia existencia del canon.

En tal sentido, ¿quiénes se han establecido como referentes en el arte en Venezuela de las últimas dos décadas? ¿Quién ha formado y moldeado los referentes (y posiblemente el canon) del arte venezolano? A partir de un formulario de preguntas, realizado durante septiembre de 2022 a un grupo de artistas de diversas generaciones, intentaremos mapear posibles indicios del establecimiento de un canon a través de los referentes más influyentes, cuestionando el lugar que ocupa el arte producido por mujeres (y sus temáticas) en ese “canon”.

92 artistas, residentes tanto en Venezuela como en el exterior, participaron de esta encuesta, con un rango de edades entre los 20 y los 80 años, de los cuales el 91,3% afirmó haber recibido educación formal en arte, mientras que un 8% se identificó como autodidacta.

22,5% de los artistas consultados estudió en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón, creado en Caracas en 1991 como institución resultante del proyecto para la Escuela Superior de Artes Plásticas, gestado por artistas como Manuel Espinoza y Alejandro Otero⁴. Un 7% de este grupo, pertenece a la generación que estudió a partir del 2008, cuando el IUESAPAR fue absorbido por la entonces recién creada Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTES). Este cambio supuso modificaciones de la currícula y el retiro de algunos profesores.

La Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas —que funge actualmente como instituto de formación técnica media en artes visuales— fue la segunda institución más mencionada (7%), y que fuera otrora la institución de estudios artísticos de mayor tradición en el país, por ser la derivación directa de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, rebautizada con el nombre del pintor en 1957. La Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas fue, a su vez, la institución devenida de la Academia de Bellas Artes: creada en 1849, congregaba la enseñanza de pintura y música en un mismo plantel, y en 1910 es separada en dos institutos diferentes⁵.

Generaciones de artistas inscritos en la historiografía de las artes venezolanas impartieron clases en la Academia de Bellas Artes —Antonio José Carranza (maestro de Martín Tovar y Tovar), Eloy Palacios, Antonio Herrera Toro, Emilio Mauri, Carlos Otero— y de igual modo en la sucesiva Escuela de Artes Plásticas. Maestros como Antonio Edmundo Monsanto, Pedro Ángel González, Armando Lira, Marcos Castillo y Rafael Monasterios, entre otros, formaron a los artistas que posteriormente pasarían a configurar la generación de la abstracción geométrica, la de Los Disidentes —Alejandro Otero, Jesús Soto, Mateo Manaure, Pascual Navarro, Dora Hersen—, pero también la de artistas como Mary Brandt y Reina Herrera. A su vez, algunos de Los Disidentes, al volver al país luego de su paso por Francia, formarían parte del cuerpo docente de la escuela contra la que se rebelaron: Otero sería profesor de Elsa Gramcko, Ligia Olivieri, Alirio Palacios, Juvenal Ravelo y Pedro León Zapata, por nombrar algunos.

Es importante señalar que la inserción de las mujeres en los estudios formales de arte fue tardía: si bien hacia finales del siglo XIX el aprendizaje del dibujo y la pintura era alentado entre las jóvenes de clase “acomodada” como parte de una educación que incluía en muchos casos también la música —considerados, junto a la costura, como atributos que debía reunir una dama de sociedad⁶—, era un aprendizaje realizado en el ámbito doméstico mediante clases particulares. Ejemplo de ello son las artistas Elisa Elvira Zuloaga, María Luisa Zuloaga de Tovar y Carmen Elena de Las Casas, quienes recibieron clases de Ángel Cabré y Magrinyá (padre de Manuel Cabré), en un estudio construido por Nicomedes Zuloaga en su propia casa.

En 1897 se inaugura la Escuela Federal de Dibujo para Damas, pero es a partir de 1928, con la apertura de la Academia de Carlos Otero Vizcarrondo⁷, que las mujeres pueden realizar estudios con un modelo al natural. Apenas hacia mediados de la década de 1940, las artistas empiezan a acceder a la formación ofrecida por la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas.

De tal manera que, si se trazara una genealogía de la formación de artistas venezolanos desde principios del siglo XX hasta finales de la década de 1980, la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas figuraría como heredera directa de la larga tradición de artistas formando a artistas, deudora del sistema de aprendizaje impartido, en un inicio, a través de los talleres de los maestros, y posteriormente en la Academia de Bellas Artes.

Las instituciones de estudio del resto de los encuestados varía en diversos porcentajes menores: aquellos provenientes de la Escuela de Artes de la Universidad Central, con una formación enfocada hacia lo teórico, que realizaron posteriormente también estudios en alguna institución de formación práctica como el IUESAPAR; los artistas egresados del Instituto Pedagógico de Caracas, que han sido también a su vez profesores de algunos de los encuestados; los artistas formados en escuelas de diseño como el Instituto de Diseño Neumann, el Instituto de Diseño de Caracas o el Instituto Villasmil; y aquellos formados en el campo fotográfico, provenientes de la Organización Nelson Garrido (que cesó sus actividades en 2022), el Centro de Investigaciones y Estudios Fotográficos CIEF, y el Taller de Fotografía de Roberto Mata (en Caracas). Algunos de ellos, cursaron posteriormente estudios en el International Center of Photography en Nueva York.

Varios de los artistas en edades comprendidas entre 50 y 80 años, realizaron estudios de formación y especialización en el extranjero, reiterándose escuelas como el San Francisco Art Institute, el Art Students League of New York, y academias de bellas artes en Italia: la de Palermo, la de Roma y la de Brera.

Otra porción de la muestra de artistas jóvenes se formó en el occidente del país: en la Universidad de Los Andes —en la Facultad de Arte, fundada en 2005— y en la Universidad del Zulia —en la Facultad Experimental de Artes, fundada en 1999, o en la Escuela de Comunicación Social—. Estos espacios académicos suponen una “descentralización” formativa y sistemática en las últimas dos décadas, si bien había ya un camino adelantado por la labor de escuelas como la Julio Árraga en Maracaibo, desde mediados de los años setenta, y el Centro Experimental de Arte de Mérida, a partir de 1965.

Ante la pregunta sobre la figura docente de mayor referencia durante la etapa formativa, una heterogénea y amplia lista de nombres fue mencionada por los encuestados, con aparición de algunos profesores de forma reiterada, aunque ninguno llegó al 5% de las entradas. Entre esos profesores influyentes, Antonieta Sosa posee el mayor número de menciones con 3,2%; siguiéndole Sandra Pinardi (fallecida en abril de 2022), con 2,8%; Consuelo Méndez, Víctor Hugo Irazábal y Nelson Garrido con 2,4%; Carmen Hernández, Douglas Bermúdez, Humberto Ortiz y Javier Level con 1,6%; Luis Marín, Luis Lizardo, Neydalid Molero, Nancy Urosa, Rommel Hervez, Santiago Pol, Teresa Gabaldón, Jorge Domínguez Dubuc y José Luis Blanco con 1,2 % y un amplio grupo de menciones con un porcentaje de 0,8%, entre ellos: Rafael Castillo Zapata, Zeinab Bullhosen, Corina Briceño, Gladys Medina, María Eugenia Arria, María Luz Cárdenas, Lorena González, José Ramírez y Pedro Terán. La mayoría de los profesores mencionados, formaron parte del cuerpo docente del Instituto Universitario Armando Reverón o de su posterior modificación, UNEARTES.

Si bien las dos figuras más mencionadas en este apartado fueron Sosa y Pinardi, el promedio de las menciones de los profesores influyentes se inclina mayoritariamente a favor del género masculino, con un 60,8 %.

Algo similar ocurre ante la pregunta por el o la artista referente –nacional o internacional– durante la etapa formativa. Cientos de creadores fueron mencionados (ver gráfico), sin ninguna tendencia marcada. Joseph Beuys –quizás el artista-paradigma de la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días– fue el más referido, con un 1,8%, siguiéndole Antonieta Sosa y Gego con 1,7%, Ana Mendieta con 1,6%, y Marisol Escobar, Louise Bourgeois, Nelson Garrido y Armando Reverón, todos con 1,1% de las menciones. Aunque entre los ocho artistas con más menciones, figuraron cinco artistas mujeres, al revisar el conjunto total de respuestas encontramos, sin embargo, que el 66,6% de las referencias pertenecieron al género masculino; un 30,3% al género femenino; y el 4,1% restante repartidas entre colectivos o movimientos de artistas; seguidos de dúos de hombre-mujer, hombre-hombre, y finalmente mujer-mujer, como en el caso de Yeni y Nan.

El que artistas como Sosa, Gego, Mendieta, Escobar y Bourgeois se encuentren entre los nombres más resonados de este listado, no es un dato menor: la mayoría de ellas fue objeto de exposiciones retrospectivas o reivindicadoras de sus trabajos en la última década. Estos resultados pudiesen indicar que, de modo efectivo, estas muestras han ayudado a la divulgación o profundización del conocimiento sobre sus obras, permitiendo un mayor acceso a sus procesos.

Tomando en cuenta que el 50% de los encuestados se identificó como mujer, el 44,6% como hombre y el 5,4% como no binario; y si bien el 72,9% de quienes participaron en la encuesta pertenece a generaciones nacidas luego de la tercera ola feminista (años sesenta del siglo XX) —por tanto, formados en una sociedad con mayor apertura hacia los reclamos en torno a la equidad para la mujer y su representatividad—, los resultados, tanto de los referentes en el área pedagógica, como de los artistas influyentes en la etapa formativa, parecen revelarnos efectivamente una presencia jerárquica de lo masculino por sobre lo femenino en el sistema artístico venezolano.

Un canon en el que, además del género, se afirmaría también la pintura como el medio privilegiado. Si bien las respuestas en torno a prácticas vinculadas a diversos medios fueron variadas, en los artistas referenciales hombres aparece la pintura con un 29,8% de menciones, seguido por los medios mixtos y la fotografía. En el caso de los medios vinculados a las artistas mujeres, los medios mixtos ocuparon el mayor porcentaje, con 32%, seguidos de la pintura y la fotografía. Esto reafirmaría la percepción de que el lenguaje pictórico es un medio de gran persistencia y arraigo en nuestras artes, quizás por ser el más vinculado a las ideas modernas de la dificultad técnica en torno a las capacidades del “buen artista”. Podría pensarse también que las cátedras con mayor peso y rigor en las instituciones han sido, de manera tradicional, las de pintura.

Los artistas participantes de la encuesta también fueron consultados acerca de los creadores o temáticas que, desde su experiencia actual, consideran debieran incluirse en las propuestas formativas en Venezuela —una pregunta que buscaba medir las posibles carencias encontradas en su propia formación o desarrollo como profesionales—. Nuevamente los resultados arrojaron un amplio abanico de respuestas.

Por otra parte, aquellos temas relacionados con la reflexión en torno a la obra, mediante los cuestionamientos teóricos que discuten el modo de hacer arte, o aquellos asociados a las prácticas artísticas actuales —como la incorporación de nuevas tecnologías o los trabajos colaborativos—. Por último, temas asociados al mercado del arte —la comercialización de la obra, las relaciones públicas y el marketing—, es decir, aspectos de orden práctico vinculados a la monetización y autogestión dentro del propio sistema del que forman parte.

Así, los argumentos que obtuvieron más reiteraciones fueron Artistas mujeres, con un 4,7%; Estudios de género y arte queer, con un 3,4%, Comercialización de la obra y Artistas disidentes con un 3%; Arte contemporáneo latinoamericano, Arte Digital y Arte y ecología con 2,6%; Artistas racializados, e Interdisciplinariedad con 2,2%; Arte contemporáneo, Arte corporal, Arte de los pueblos originarios, Arte textil, Arte venezolano, Arte venezolano contemporáneo, Investigación y teoría del arte, y Marketing con 1,7%; Gestión de proyectos, Pensamiento crítico, Performance, Arte e inteligencia artificial, Arte y activismo, Artistas emergentes con 1,3%; y Relaciones públicas, Prácticas colaborativas, Portafolio, y Curaduría, entre otros, con 0,9%.

Así mismo, algunas artistas manifestaron abiertamente la dificultad que encontraron, siendo estudiantes, para ubicar referencias o vinculaciones con sus procesos investigativos relacionados con temáticas en torno a lo femenino o prácticas disidentes, a través de sus docentes. Pudiese pensarse que esto residiría en la misma dificultad que encuentra el trabajo de las artistas mujeres en ser difundido a una mayor escala, y a la visibilidad reducida que sus temas enfrentan, por lo que no es extraño que su difusión llegue a ser esquiva incluso para los propios profesores. Estas experiencias formativas del pasado han influenciado el modo como plantean ahora sus propias prácticas docentes. Es por ello que algunas de las artistas consultadas afirman incorporar, de modo intencional, referencias a otras artistas mujeres en sus materias o talleres.

Vistos en conjunto, los otros temas o procesos artísticos señalados, vinculados con aspectos teóricos, no muestran una tendencia particular en cuanto al género. El interés compartido por aspectos como la comercialización de la obra y el marketing es un claro indicativo de la necesidad actual del artista de manejarse adecuadamente en una estructura cuyo funcionamiento desconoce por completo. Posiblemente, esto se debe a que el aspecto económico ha sido desestimado en la enseñanza artística —dando mayor peso a aspectos técnicos o creativos—, a pesar de que representa uno de los sectores fundamentales del sistema del arte: el del mercado generado en torno a la obra.

Con base en los resultados de esta encuesta reducida, más que señalar las diferencias existentes entre los géneros, en un ejercicio maniqueo de mujeres versus hombres, el mapeo inicial de los referentes en el arte venezolano indica y reafirma lo que estudiosos de otros campos han corroborado en sus investigaciones en torno al establecimiento de la figura del artista hombre, y de las prácticas asociadas con lo masculino, como canon.