LA

ESCUELA___

María Galindo: Valoro inmensamente lo que Roberto entendía por realidad, pues la enfrentaba desde una concepción relativa. En mi caso parto desde un concepto totalmente diferente, pues comprendo desde otra postura la relación entre arte y política, la función del artista y la institución artística. Roberto de alguna manera fue muy bien tratado –hasta cierto punto, hago énfasis en esto– por la institución artística boliviana; mientras yo estoy en una hostilidad abierta contra éstas, pues no las deslindo de la construcción clasista, racista y colonial que representan.

Roberto halló en esa institución artística un medio de subsistencia que respeto. Su trabajo siempre estuvo pensado desde el templo del silencio y la asepsia que te brinda el museo; mientras el mío siempre ha estado pensado y sentido desde el afuera, desde un lugar ilegítimo. Es cierto, Roberto ha trabajado muchas acciones de carácter político artístico en la calle, pero lo que él ha hecho es reconstruir en la calle la burbuja de la sacralidad. Pienso esto y me erizo, pues me he calentado en el fuego de su genialidad, de su rebeldía, pero sin compartirla. Es decir, no hay conjunción, continuidad, sintonía entre nuestras formas de ver lo real.

Uno de los aciertos más importantes de Roberto (entre tantos que tiene) es su análisis del anquilosamiento de lo reconocido como arte “oficial” boliviano: el arte de galería, el arte de historia del arte, de escuela del arte, costumbrista, repetitivo, colonizado, anclado en el siglo XIX (como mucho) y además, idiotamente instruido con cierta tiranía por parte de docentes, instituciones y galerías. En Bolivia existen dueños de la instrucción de la historia del arte, doctores españoles que solo muestran un eurocentrismo atrevido, brutal y colonial donde no hay espacio para mayor cuestionamiento. En ese sentido, Roberto ha sido bien tratado por la institución, pero siempre bajo un “que haga lo que quiera en sus exposiciones, pero que no cuestione las estructuras ya dadas”.

Sobre lo contemporáneo, creo que hay que hacer un análisis interesante que sucede con la música y las arte en conjunto: acontecen rupturas conceptuales, epistemológicas y formales en los escenarios hegemónicos, luego se dan fenómenos de repercusión y repetición tanto en el arte, la filosofía y la política. Entonces no es que no existan repercusiones que mal copian "lo contemporáneo". Hay expresiones contemporáneas, pues el problema no está en la contemporaneidad en cuanto a sus expresiones formales; el problema está en la construcción de la historia racista, clasista y misógina que se reproduce de manera abusiva y aplanadora en sociedades como la boliviana. Donde existen fenómenos como el Museo Nacional de Arte, consagrado para una pequeña élite y por otro lado un Museo de Etnografía y Folklore, que representa el Museo del Indio. Es una contradicción que diferencia el arte y la artesanía, siguiendo los términos clásicos de la escolástica boliviana.

Si hay algo que Roberto tenía claro era el enfoque de la historia del arte. En ese sentido, era un pedagogo como pocos he conocido. He presenciado en los escenarios más importantes del mundo una gran cantidad de charlas académicas y nunca he escuchado un discurso más nítido y claro sobre la historia que el que tenía Roberto Valcárcel. Pero Roberto se hizo cargo de su concepto de historia del arte, pues su concepto propio no es asimilado ni por las universidades públicas ni por las escuelas de Bellas Artes. La historia del arte en Bolivia la dicta una doctora euroanglocentrada y retrógrada que patrimonializa la escolástica de la historia del arte. Roberto daba talleres de historia del arte en su casa, pues no había una sede pedagógica capaz de albergar una visión tan profundamente subversiva y epistemológicamente intachable.

Roberto es generacionalmente bastante mayor que yo, así que veía sus muestras desde los doce años, muestras que me conmovieron e invadieron. Además, en ese tiempo, al entrar en una galería cualquiera que expusiera a Roberto Valcárcel (cosa que hacía con relativa frecuencia) y él estaba sentado ahí, mirando al público, su reacción, sus opiniones. A mí la imagen de Roberto me convulsionaba, él como persona y todo su trabajo. Luego tomé uno de sus talleres. Roberto daba estos cursos por fuera de los límites del arte como ocupación, así que en ellos participaban, periodistas, administradores, mientras desplazaba sus conocimientos -nacidos en el campo del arte- a otras disciplinas.

Su curso era presencial y se basaba en la interacción. Roberto se metió debajo de mi piel y me enseñó a mirar el mundo, es lo que él enseñaba. Yo prácticamente sufrí una especie de enamoramiento, y es que Roberto tenía un carisma indescriptible. Recuerdo sus manos: no podía dejar de mirarlas. ¡Eran unas manos gigantes! Claro, era un hombre muy manual, porque él hacía las cosas con ellas (a pesar del tipo de arte con el que te confrontaba). Como anarquista, tengo una fascinación por el trabajo manual, por todo lo que supone, pero también por lo que genera en la persona, en el pensamiento, en la política y en la filosofía. En ese sentido su trabajo era absolutamente corporal.

El performance era un momento de una corporalidad ininterrumpida en la obra de Valcárcel.

Roberto se inventó el Grupo Valcárcel, creó a otro Roberto, un alter ego que jugaba con el yo, el tú y el mismo él. Y es que Roberto era inmensamente generoso, por ello siempre tenía gente a su alrededor que, como dije, se calentaban alrededor de su fuego. Ahora bien, este Grupo Valcárcel aparece hoy y lo reivindica, pero no pueden reivindicarse como coautores de los trabajos de Roberto.

Nuestro movimiento es una colectividad consistente en el tiempo, con 30 años de vida. Por si acaso, Mujeres Creando no es un colectivo artístico. Hacemos una multiplicidad de prácticas políticas que empiezan en contabilidad y terminan en autodefensa feminista, pasando por miles de cosas ajenas al mundo del arte. En el caso nuestro hemos decidido firmar como acto colectivo los grafiti, pues son un proceso de realización colectiva, y luego los otros procesos reivindican con nombre y apellido a las o la autora.

Yo tengo trabajos individuales donde estoy sola de soledad profunda, y tengo también trabajos en complicidad con Esther Argollo y Danitza Luna, dos grandes artistas feministas, bolivianas e integrantes de Mujeres Creando, con quienes hemos hecho, vivido y disfrutado El Milagroso Altar Blasfemo, que quiero y atesoro por ese componente colectivo, pero en el que está claramente diferenciada la participación de cada creadora. Pero, ¿por qué somos un colectivo social? Porque soñamos juntas. Nosotras estamos juntas para transformar la sociedad, para subsistir, para acceder a una comprensión más compleja de la mujer en la sociedad, y eso es posible solo en colectivo. Tenemos muy buenos motivos para trabajar en conjunto. De hecho, declaro mi escepticismo frente a un colectivo de artistas.

Más que interactuar, Roberto miraba. Su mirada era muy intimidante, desestructuradora. En su relación con el público, él era dulce y cordial, ponía sobre la mesa el pensamiento. En ese sentido Roberto era un artista profundamente conceptual, y no con el relato del artista sobre su obra (que es muy frecuente). Te confrontabas con el concepto artístico desnudo y no con un discurso, que llegaba de forma directa.

En mi caso, me interesa el fuego, el terremoto, el rayo, la lluvia. Me interesa buscar este lugar de conflicto. Si alguien me pregunta qué sé hacer, en qué soy experta, sería en generar conflicto, armar quilombo, hacer escándalos. Entonces el espacio público no es solo importante para mi obra, sino que es, en sociedades como la boliviana, el único lugar real para la democracia, para la política, para la historia. Y es que los interiores de las instituciones oficiales son mausoleos, capturados por élites de uno y otro bando. Ese afuera —que es el espacio público— no solo "representa" algo para mi obra, sino que representa para las vidas de las mujeres el único lugar emancipatorio real. Esto es muy grave, pero a la vez muy interesante, porque quiere decir que, al ser un lugar emancipatorio, ha sido recreado y reconstituido de manera alucinante.

Por ejemplo, en todas las ciudades troncales de este país existe una arquitectura colonial, señorial, misógina hecha a modelo masculino y de cemento; sobre esa arquitectura se levanta y se guarda cada día una ciudad efímera. Es un contraste entre la arquitectura que levantan en la calle las mujeres cada día y la arquitectura rígida existente. En este sentido, en el uso del espacio público, no soy una constructora sino una alumna. Soy una especie de beneficiaria de lo que hacen las locas, las hambrientas, los ambulantes, las prostitutas, las fruteras. Yo simplemente observo, recojo, me regocijo y disfruto lo que hacen estas mujeres.

Sin embargo, no implica que la toma popular, efímera y en cuerpo de mujer levanta una arquitectura ‘real’ y una ‘no real’. Hay una pugna por el espacio que es milímetro a milímetro, y es esa una guerra muy hostil. Es decir, la idea de que lo popular es lo sucio, lo feo, lo ilegal, lo que es necesario normar y expulsar. La persecución de esa arquitectura es una lucha cotidiana. La distribución del espacio público no es ni fácil ni romántico, es un acto político muy áspero y muy duro.

Por su parte, con el término ‘popular’ estoy peleada hace muchos años, pues es un término que puede ser capturado fácilmente por el populismo. A mí me gusta hablar de abajo y arriba, porque son clasificaciones posibles de entender por cualquiera, porque yo no le hablo para las academias. Entonces, los, las, les de afuera, los las, les de abajo, las, los y les de adentro. Hay en ello una contradicción espacial que me interesa.

Creo que las instituciones imposibilitan el mundo, no lo posibilitan. Y te hablo de un tema en el que trabajo actualmente, que es la producción de justicia: Las instituciones del Estado son incapaces de administrar justicia para mujer alguna, violada o asesinada. El Estado es un estuche vacío lleno de retóricas institucionalistas. Se sacraliza la institución educativa, la institución familiar. No es un edificio que puedes ir y quemar, es una construcción invisible, inmaterial y compleja que toma formas físicas.

Exacto. En ese acto tan interesante y continental como el de derribar una estatua se observa una acción simbólica. Pero ¿qué es lo que realmente ha pasado? Has afectado el imaginario social. En medio de ese discurso es importante aclarar que el antiinstitucionalismo es la posibilidad de romperlo todo, mientras el discurso que aspira tomar la institución desde adentro para modificarla es la hipnosis institucional.

De ninguna manera me adscribo a eso. Roberto tuvo que aceptarlas porque eran un medio de subsistencia. En ningún caso modificó las instituciones en las que trabajó. Es más, es muy grave lo que le ocurrió a Roberto, quien fue víctima de algún contrato basura, sometido a situaciones de explotación institucional. Su discurso dentro de las instituciones tuvo impacto en los ojos, en las pieles y en las vidas de sus estudiantes, pero no en las estructuras institucionales. Hoy existe un dolor social en Bolivia y me enoja. Creo que el enojo es necesario. Roberto murió porque no hay seguridad social en nuestro país.

Más allá de una anécdota, te puedo decir que cuando yo tomé los cursos con Roberto me sentía nada ni nadie. Me sentía muy invisible, muy anónima. Pero estaba llena de vida, de sueños y de curiosidad. Roberto sintió todo lo que llevaba dentro, me ayudó a trabajarlo. Es una huella imborrable en mí. Me hace falta, le quiero y me duele que haya muerto, y creo que con ello podemos finalizar este encuentro.