Carolina Castro Jorquera: Vamos a comenzar por contar lo que nos convoca. LA ESCUELA__ es una plataforma para el aprendizaje radical que se alimenta de la colaboración continua con artistas, investigadores y educadores bajo la pregunta sobre el rol pedagógico del arte, o más específicamente cómo una escuela puede ser concebida, formada y activada a través de prácticas artísticas y pedagógicas. Desde hace unos meses tú, y Catarina Duncan de Brasil, ambas curadoras, están participando como invitadas académicas. La labor del curador como creador de redes, como puente entre diversas formas de conocimiento, me lleva a pensar en que nuestra práctica tiene implícita un cierto rol pedagógico, pudiendo generar instancias para el aprendizaje y entendimiento mutuos desde el arte, y hacia otros campos como la ecología y la política.
Re-parar, re-situar y re-pensar lo que significa estar en el mundo
Con la intención de fortalecer la investigación y facilitar proyectos formativos, la curadora y escritora colombiana Sara Garzón (Bogotá, 1988) participó como invitada académica de LA ESCUELA___ durante el semestre recién pasado.
Conversamos con Sara sobre la labor pedagógica del curador y sus intereses en expandir el trabajo curatorial más allá de la práctica expositiva, y como un lugar para impulsar la construcción de conocimientos en comunidad y propiciar actos compartidos de ver.
La práctica de Sara Garzón se ha orientado hacia la ecocrítica y los estudios decoloniales, porque, como ella misma señala, “nos abren espacios para pensar críticamente sobre los regímenes de la historicidad en los que se basa el análisis y la examinación de la historia y del arte y, por supuesto, la ‘contemporaneidad’ como formas de producción artística, cosmológica y epistemológica”.
A lo largo de esta conversación abrimos espacio para discutir sobre la importancia de orientar nuestra práctica hacia un quehacer situado que permita pensar ideas de comunidad, política y ecología no como una cuestión abstracta, sino como un hacer en terreno, basado en las experiencias y el trabajo colaborativo.
Ante el escenario de crisis ecológica y social que enfrentamos, es necesario, sugiere Sara, adoptar una “postura crítica hacia el arte y el museo como estructuras hegemónicas que han sido cómplices de la modernidad en naturalizar las dualidades como un lugar ontológico universal, para desde allí cultivar la posibilidad de re-imaginar lo artístico y la institucionalidad como lugares responsables de reparar esas relaciones”.
Esta conversación es una invitación a preguntarnos de qué forma nuestras prácticas artísticas y curatoriales están al servicio de re-parar, re-situar y re-pensar lo que significa estar en el mundo.
Sara Garzón: La invitación de LA ESCUELA__ a participar como invitada académica no tenía muchos parámetros. Cómo tú dices, fue una provocación para pensar en red acerca de los legados de la educación artística en América Latina. Para mí inicialmente esa labor fue una tarea histórica. Teniendo en cuenta la sección Emeritus de la plataforma, me parecía interesante imaginar cómo no solo los artistas, sino también los críticos y los curadores, han tenido en muchas instancias un rol pedagógico. Para esto invitamos a la historiadora del arte Katia González a escribir sobre la tarea que elaboró Marta Traba en la televisión pública en Colombia, y a Fabiana Serviddio en Argentina para discutir la trayectoria del crítico Jorge Romero Brest. Incluso por ahí hay un texto del rol que jugó la Escuela del Sur de Joaquín Torres García en Uruguay.
Entre todos los textos se va creando un mapa muy complejo de los actores y los medios en que la educación artística se ha dado en Latinoamérica. Específicamente, se resalta cómo la labor pedagógica, pública y de distribución del conocimiento ha sido una constante en la experimentación de la educación artística a lo largo del último siglo. Para esto partimos con comisiones de textos alrededor de los espacios experimentales y tecnologías del aula poco convencionales. Es por eso que durante este semestre muchos de los textos llaman la atención sobre artistas, curadores y colectivas que han creado escuela y han tenido impacto en varios contextos sociales.
Lo que dices me lleva a pensar en la historia artística de América Latina. Aquí son muchos los artistas que han sido escuela, y que en su mayoría no se han formado en la academia, diseminando sus prácticas artísticas por sus respectivas ciudades y territorios. Es bonito pensar que en muchas de las escenas que reconocemos hoy los artistas se auto formaron, fueron autodidactas, y ellos formaron a otros, y así sucesivamente hasta la aparición de la educación artística formal.
Un caso que para mí ha sido emblemático es la residencia EspIRA La Espora, dirigida por la artista Patricia Belli en Nicaragua. En ese contexto, una residencia artística se volvió escuela dando continuidad a la educación por medio de intercambios regionales, seminarios y talleres teóricos diseñados desde modelos alternativos de aprendizaje. Incluso, fue a partir de la reflexión que hicimos alrededor de la EspIRA que aparecieron propuestas para pasar en espacios que operan hoy al margen de la academia y que por eso mismo han sido estructurales en la función cultural del arte.
En nuestras conversaciones recalcamos el rol que jugaron las escuelas al aire libre o las revistas de vanguardia como medios y soportes de la distribución del conocimiento en la consolidación de la esfera pública hasta entrados los años 80. Pensamos también en ejercicios de colectivos y colectivas que desde zonas rurales han buscado una forma de materializar estructuras educativas alternas y que, como los Zapatistas en el texto de la curadora chilena Natalia Arcos Salvo, han cuestionado por completo el valor de lo sensible en la construcción de una ontología arraigada a la defensa del territorio, la dignidad humana, y la producción de un pensamiento político situado.
Pienso que lo que señalas sobre los zapatistas tiene su analogía también en la concepción de la temporalidad del mundo Mapuche, y en especial en la posibilidad de pensar y experimentar el territorio no solo como una porción de tierra, al modo moderno, sino como una complejidad enmarañada de seres y realidades donde lo humano es solo un punto de intensidad.
Tú has orientado tu práctica curatorial muy específicamente hacia el arte latinoamericano contemporáneo, la teoría decolonial y la temporalidad. Me gustaría que me cuentes un poco sobre cómo percibes tu rol allí, y cuál es tu visión de la labor pedagógica de un curador.
La labor pedagógica del curador está implícita en la labor crítica e histórica del trabajo con la obra y con el espacio expositivo como tal. En mis acciones curatoriales me gusta generar espacios para abordar preguntas que entrelazan el arte y la teoría visual. Para esto pienso en potencializar el lugar expositivo alrededor de la construcción de conocimientos en comunidad y del desarrollo del sentido a través de estos actos compartidos del ver.
El ejemplo más reciente es el programa que curé como invitada de Materia Abierta, titulado La rebelión del coyote. Materia Abierta es una escuela experimental de arte y tecnología para la cual propuse un programa que exploraba la intersección entre temporalidad, inteligencia vegetal y tecnologías indígenas. Explorar estas preguntas dentro del marco educativo de Materia Abierta, el cual incluía seminarios, charlas y visitas de campo con artistas, teóricos y activistas, cambió por completo la naturaleza de lo que la curaduría logra como una práctica expositiva. Más allá de la complejidad de sus temas, la parte más importante de La rebelión del coyote fue pensar en formas de co-aprendizaje situadas. Esto significó ayudarnos entre todos a aprender cómo arraigar nuestro pensamiento y así ver la transformación profunda que causa tener una conciencia situada y corporeizada. Fue así como abrimos, como tú dices, desde y con la excusa del arte, la posibilidad de pensar ideas de comunidad, política y ecología que no habitaran en la abstracción. En otras palabras, reemplazamos la idea de un ver descorporeizado el cual se reitera una y otra vez en el espacio expositivo por formas de construcción del sentido que estuvieran conectadas, arraigadas al cuerpo y a la tierra.
La potencia del arte como herramienta para transformar-romper nuestras barreras coloniales y antropocéntricas de ver recae en de-construir la propia idea de arte, e incluso en cuestionar los mecanismos de la visualidad que construyen y naturalizan una única forma de ver y estar en el mundo.
¿Dónde radica para ti el potencial del arte como herramienta para transformar-romper nuestras barreras coloniales y antropocéntricas de ver?
Esta es una pregunta enorme, imposible de responder de un solo modo, y es así como la “respuesta” aquí planteada es parcial, incompleta, y en construcción.
Creo que, como muchos que nos acercamos a estas mismas preguntas, pasamos por varios momentos de exploración y aprendizaje. En este momento, el arte, como el lugar donde se construyen los sentidos y se aseveran formas de construcción del mundo, está al centro de la pregunta por el colonialismo y el antropoceno. Es por eso que, en sus elevados grados de complejidad, los estudios de la ecocrítica y la teoría decolonial están relacionados en cuanto abarcan una crítica a la temporalidad que para aquellos que nos dedicamos al arte “contemporáneo” tiene implicaciones paradigmáticamente profundas. Juntos, la ecocrítica y los estudios decoloniales nos abren espacios para pensar críticamente sobre los regímenes de la historicidad en los que se basa el análisis y la examinación de la historia y del arte y, por supuesto, la “contemporaneidad”, como formas de producción artística, cosmológica y epistemológica.
La idea de arte en occidente bajo la cual operamos no es solo el producto de sistemas coloniales, sino en mi opinión una herramienta que ha estado históricamente en absoluta complicidad con el desarrollo y expansión del colonialismo y su corolario, el antropoceno. Entonces, para mí la potencia del arte como herramienta para transformar-romper nuestras barreras coloniales y antropocéntricas de ver, como lo pones tú, recae en de-construir la propia idea de arte, e incluso en cuestionar los mecanismos de la visualidad que construyen y naturalizan una única forma de ver y estar en el mundo.
Especialmente, si consideramos la representación como artificio. Por artificio no me refiero a algo falso, sino a la compleja modulación entre lo real y su representación. Reconociendo que estos dos están completamente interrelacionados, los ámbitos artísticos tienen la potencia de re-articular esta relación donde uno de sus grandes usos estaría en cambiar nuestra atención e incluso obsesión con representar el mundo, o sea, en encapsular y capturar el mundo como imagen y esta como forma única de devenir la realidad y sus sentidos.
Escuchándote me hiciste acordar el libro de Eduardo Kohn Cómo piensan los bosques, donde cuenta una anécdota sobre el encuentro con un jaguar. Dice: “Este tipo de encuentros con otros tipos de seres nos fuerzan a reconocer el hecho de que ver, representar y, tal vez, saber, y aun pensar, no son asuntos exclusivamente humanos” ¿De qué manera involucramos otras formas de inteligencia en la creación de realidad?
La experiencia de lo que hicimos en Materia Abierta con la inteligencia vegetal está muy vinculado a lo que dices. Nos preguntamos cómo vivimos la inteligencia de las plantas, cómo vemos nuestra propia vegetalidad. La planta como un agente capaz de representar el mundo es creador de realidad, y por eso fue que invitamos a Michael Marder, quien abarcó estas preguntas desde un lugar muy político y también incluso desde una aproximación radicalmente corpórea-vegetal al problema del antropoceno. Marder explicaba que tenemos esa conexión con las plantas precisamente porque dependemos de ellas en sentidos más allá de nuestro uso de la vegetación. Estamos conectados en procesos digestivos y de metamorfosis que llegan al punto más básico de la creación y la reproducción de la vida. Incluso los textos de la antropóloga Natasha Myer fueron muy importantes para entender lo que ella denomina el plantropoceno, el cual no es una era geológica, sino una episteme: una forma de entender la vida. Una episteme que además no está limitada en el tiempo, sino que nos invita a escenificar nuevos escenarios y nuevas formas de ver y sembrar las relaciones planta/gente, invitándonos a enraizarnos en una forma de hacer la vida que rompería el marco de la lógica antropocénica.
Kohn también dice, complementando esa misma idea, que si bien tenemos una relación, por ejemplo con el bosque, esta relación no es solo un parentesco genético, sino que, mayormente, una relación semiótica. Estamos en una relación porque nos comunicamos mediante alguna forma de lenguaje.
Claro, por eso es muy importante incluir los mundos indígenas y el valor de la escucha que estos proponen. Elaborar la posibilidad de un pensamiento situado viene de la mano de re-pensar no solo lo que es ver, sino lo que es escuchar. El paradigma de la escucha tiene que ver con attunement (sintonía), tiene que ver con entender esa relacionabilidad con lo que no vemos, con lo que no se presenta ante nosotros como humano y/o humanesco. La escucha, por esto mismo, nos ayuda a generar-reconocer la posibilidad de articular otras ideas de lo real.
La curaduría como el campo que se dedica a la construcción de la visualidad, a establecer formas convencionales del ver, y que fomenta el conocimiento a través del lenguaje de los sentidos, no puede continuar reiterando formas de ver el mundo como representación.
Pensando en esas “rutas de escape” que propones, creo que el concepto de conocimiento situado puede ser también una forma de resistirnos a esa homogeneización. Esta postura epistemológica feminista crítica desarrollada por Donna Haraway, que propone que para hablar de un objeto de estudio es necesario evidenciar el lugar-contexto desde donde se habla, ya que ningún conocimiento está desligado de la subjetividad de quien lo emite, nos propone de algún modo desarticular la universalidad del conocimiento. Esto ha invitado a una serie de interpretaciones que dan posibilidad de pensarse con otres, humanos y no-humanos, a enraizar nuestras prácticas a nuestros lugares, a un quehacer, un caminar con otros devenires… y también ha incitado a nuevas posturas críticas sobre la teoría de la visualidad, sobre lo que entendemos por realidad, etc.
Sí, totalmente. Para mí lo artístico tiene la responsabilidad hoy de cuidar, atender e incluso cultivar una multiplicidad de formas de ser y estar que no recaigan en el sujeto como marco único de la construcción de la realidad. En palabras de Kelly Oliver, el arte como práctica, metodologías y construcción de la realidad situada debería preguntarse, entre otras cosas, cómo podemos compartir la tierra, cuando no compartimos el mundo.
Me refiero a mecanismos artísticos que establezcan otras formas de entender el mundo que no estén planteadas desde un sentido único de cuerpo descorporeizado, que niega sus sentidos, niega sus historias, y niega su lugar parcial y limitado de ver el mundo. Esta relación con la tierra y el mundo como objeto o imagen incluso lo subrayan pensadores tan variados como Rolando Vázquez y Kelly Oliver, quienes resaltan las consecuencias devastadoras que tiene la negación de otras formas de vivir, otras epistemologías y formas de entender y estar con la naturaleza, otras ontologías además de las promulgadas por la modernidad occidental.
Desde ahí, el pensamiento situado es un ejercicio de des-aprendizaje. Es por eso que la curaduría como el campo que se dedica a la construcción de la visualidad, a establecer formas convencionales del ver, y que fomenta el conocimiento a través del lenguaje de los sentidos, no puede continuar reiterando formas de ver el mundo como representación. El arte nos ha acostumbrado a pensar el mundo como algo externo, ajeno. Para mi entonces la potencialidad del arte está parcialmente en urgir a los públicos a re-arraigar el pensamiento y situar la vista, y a generar ejercicios que nos permitan reparar la relación con lo terraneo y con lo más allá de lo humano a través de una reorientación que cultive el conocimiento como un proceso de co-adaptación.
La teoría decolonial y la teoría del tiempo juntas nos permiten unas ciertas herramientas metodológicas para desvirtuar este autodenominado universalismo del tiempo como una sola forma de vivir y entender la realidad.
¿Cómo otras maneras de hacer mundo han informado tu práctica curatorial y tu forma de comprender las distintas temporalidades? En otras palabras, ¿cómo entiendes lo contemporáneo o el concepto de la contemporaneidad?
Mi acercamiento a la curaduría está centrado en formas de investigación que cuestionan la metodología y marcos temporales en los que recae gran parte de la producción artística “contemporánea”. Para mí, la crítica a la contemporaneidad es algo muy importante, es algo en lo que el pensador Rolando Vázquez ha sido muy influyente en ayudarme a entender. En su libro The vistas of modernity, Vázquez trae este análisis de las ferias universales donde él reconoce se empieza a consolidar la visualidad moderna y, por ende, el sujeto moderno. Un sujeto que está constituido por la propia idea de la otredad, el racismo, el colonialismo como sistemas que construyen y sostienen esa modernidad. Incluso fue en uno de los capítulos de La escucha profunda, organizado en colaboración con el Laboratorio de Arte Alameda en Ciudad de México, donde en una conversación con Rolando tuvimos la oportunidad de pensar el “fin” de la contemporaneidad como el tiempo del hoy, el tiempo del ahora, que siempre ha sido central en la construcción de la modernidad.
Sabemos que la modernidad siempre fija la mirada hacia el futuro, hacia lo nuevo, y siempre ha sido la innovación del hoy que ha creado un rechazo hacia el pasado. Sin embargo, en el hoy, a partir de 1989 tenemos un cambio en el régimen de la historicidad marcado por la caída del muro de Berlín, la disolución de la Unión Soviética, y la era de la información, entre otros eventos de transformación sociopolítica. Esta articulación teórica la propone el historiador francés François Hartog, quien señala el problema del presentismo, donde se produce una suspensión del tiempo donde pasado y futuro colapsan en un constante presente.
Es a partir de esa preocupación por la desarticulación de una injusticia temporal que la teoría decolonial y la teoría del tiempo juntas nos permiten unas ciertas herramientas metodológicas para desvirtuar este autodenominado universalismo del tiempo como una sola forma de vivir y entender la realidad. Es allí donde se abren otros paradigmas del tiempo, donde el pasado-presente-futuro se relacionan desde lugares totalmente diferentes a lo que ha sido la construcción lineal, evolutiva, basada en el progreso. Entonces, es desde ahí donde hay una potencia de pensar y relacionarnos, no solo con el mundo indígena, sino con los muchos otros mundos que hoy constituyen alternativas al mundo moderno colonial, lo que se llama la lógica del mundo único. Esta es la hegemonía de que existe una única construcción de mundo y que ese mundo es el mundo moderno colonial.
El subcomandante Marcos tiene un texto titulado La revuelta de la memoria (1999), el cual recoge varios de los comunicados donde el EZLN ha desarrollado una aseverada crítica al presentismo como el régimen del ahora, desde la desarticulación del tiempo y la historia occidental. Ha sido a partir de estos lugares de cuestionamiento temporal donde se develan múltiples sentidos de la realidad alternos a un tiempo moderno, y no es un tiempo único, y no es un tiempo lineal, ahistórico. Aquí la experiencia del tiempo es una donde no hay un sentido de la duración, se disuelve la noción de tiempo futuro y pasado y nos captura nuevamente, como dice Vázquez, la cronología de la dominación. Esa crítica, por dar solo un ejemplo, hace una observación de una enorme violencia, pues el tiempo como arma se centra en la negación de otros mundos a través de su olvido. Es por eso que la “contemporaneidad” como tiempo y como el concepto de la modulación del arte hoy tiene que ser desarticulado para dar paso a otros paradigmas de la visualidad que sean más generativos que la constante cooptación de otros mundos en la lógica de un único mundo.
Para mí el mundo no está en crisis, sino que está roto, fragmentado, y por ende mi labor como curadora está en llevar a cabo labores de cuidado, mantenimiento, donde nos orientamos hacia una idea -como bien citabas a Steven Jackson- de un mundo de la descomposición, del deterioro, la erosión, de un mundo que siempre está y ha estado en constante reconstrucción.
Hace algunos años creaste una plataforma llamada Collective Rewilding, que yo traduciría como un “asilvestramiento” colectivo, aunque más correctamente sería una “reconstrucción” colectiva. La propuesta central dice: “rewilding, en ese sentido, constituye una metodología para la práctica curatorial y artística que nos ayuda a situarnos unos frente a otros, con seres que no son humanos, y nuestras múltiples pero dispares preocupaciones sociales emergentes”.
Como tu misma me comentaste, Steven J. Jackson se pregunta en Rethinking Repair qué sucede cuando tomamos la erosión, el deterioro y la descomposición, en lugar de la novedad, el crecimiento y el progreso, como puntos de partida para pensar a través del uso de la naturaleza.
¿Crees que es posible orientar las prácticas curatoriales hacia una forma de reparación, nuestro compartir la tierra, sabiendo, como ya dijiste, que no compartimos el mismo mundo? ¿Cómo podemos relacionarnos entre mundos diversos sin someter a la tierra a una sola conformación de mundo?
Para Colective Rewilding la pregunta no surge sólo del vínculo con la preocupación medioambiental, sino por la complicidad que han tenido las prácticas artísticas, los museos, en construir la hegemonía de la lógica del único mundo, y hacer más fuertes las divisiones entre humano y naturaleza, cultura y naturaleza, esas dualidades que nos separan de la Tierra. Entonces, como el arte y el museo han sido cómplices en naturalizar estas dualidades como un lugar ontológico universal, creemos que es responsabilidad de las instituciones artísticas y del arte reparar esas relaciones.
El pensamiento del mundo roto es una orientación que toma en serio la fragilidad de los mundos humanos y naturales que nos rodean, y pone en primer plano los actos de ruptura, mantenimiento y reparación como elementos centrales de la experiencia humana y la colectividad en el mundo. Para mí el mundo no está en crisis, sino que está roto, fragmentado, y por ende mi labor como curadora está en llevar a cabo labores de cuidado, mantenimiento, donde nos orientamos hacia una idea -como bien citabas a Steven Jackson- de un mundo de la descomposición, del deterioro, la erosión, de un mundo que siempre está y ha estado en constante reconstrucción.
El mismo Jackson dice que “el mundo siempre se rompe, es su naturaleza romperse”. En contraste con el pensamiento conservacionista, no se trata, en mi parecer, de proteger la naturaleza, regresarla a su supuesto estado prístino, sino de entender la naturaleza como algo que siempre está en construcción, que siempre está en constante transformación. Entonces nuevamente se trata de cambiar el lenguaje que usamos para comunicarnos, orientarnos y situarnos en el mundo y generar sistemas y formas de co-habitación y co-adaptación. En un mundo que no solo se transforma rápidamente, sino que pierde biodiversidad, que pierde vida, se transforman también las formas en que podemos sobrevivir. Las metodologías del cuidado que rodean a Broken World Theory son por ende métodos de reparación mutua, de nosotros hacia estos varios mundos que nos rodean y de ellos hacia nosotros, y esto es lo que estamos tratando de elaborar a partir de la investigación curatorial en Collective Rewilding.
Una pequeña definición: “El pensamiento del mundo roto es una orientación que toma en serio la fragilidad de los mundos humanos y naturales que nos rodean, y pone en primer plano los actos de ruptura, mantenimiento y reparación como elementos centrales de la experiencia humana y colectividad del mundo”. Esto continúa el pensamiento de Anna Tsing, que elabora el concepto de la precariedad, no como la precariedad material, sino como la condición humana en este mundo global, lo que nos lleva a compartir un sentido de vulnerabilidad. Desde ahí, desde esa vulnerabilidad, desde regresarnos a nuestras limitaciones, a nuestras parcialidades, a nuestra incapacidad de controlar el mundo, preservarlo y conservarlo, es que nace un pensamiento metodológico orientado hacia la reparación.
En los estudios curatoriales la palabra cuidados se ha vuelto muy popular, y significa muchas cosas, pero en el contexto de Collective Rewilding la reparación viene siendo la forma en que definimos esa idea de cuidado. La reparación para nosotros tiene que ver con las cosas que no se reutilizan sino se reparan, formas no-neoliberales de reciclaje. Aquí la idea de la reparación es relacional: recuperar las relaciones que han sido fragmentadas no es recuperar el mundo, sino las relaciones que hemos perdido con el mundo; no es reparar las comunidades como un todo, sino las relaciones con el concepto de comunidad, recuperar sus lazos. Desde ese lugar, la práctica curatorial para mi tiene la responsabilidad de repensar esas metodologías de la representación y someter al arte a un escrutinio inmenso para asegurarse de que las formas artísticas en las que recaemos estén al servicio de reparar, re-situar y repensar qué significa estar en el mundo.
Y para cerrar, y a la vez abrir. Cuéntame de los proyectos que vienen, de las colaboraciones que están emergiendo últimamente y de cómo se proyecta tu futuro curatorial.
Ahora estoy trabajando en un espacio nuevo en Nueva York que se llama Canal Projects. Es un lugar que me tiene muy emocionada, porque me permitirá también pensar la curaduría desde esos lugares experimentales, pedagógicos, y la posibilidad de expandir la labor expositiva-curatorial hacia otras geografías, y formas de hacer y producir institución que estén arraigados a otras formas de conciencia de las que hemos hablado en esta entrevista. El desafío es enorme. Creo que las implicaciones de estas prácticas que en papel suenan coherentes y urgentes, tienen implicaciones prácticas y logísticas muy complejas. Estamos siendo muy cuidadosos en poner el quehacer curatorial al servicio de esa misión, para imaginar otras formas de institucionalidad, donde la cultura no sea el lugar donde el racismo, el colonialismo y la exclusión se reiteren y se naturalizan.
Artículo originalmente publicado en Revista Artishock.
