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ESCUELA___

No coração de São Paulo está a "Central Park dos pobres", como Lina Bo Bardi (1914-1992) apelidou o Parque Trianon ou Tenente Siqueira Campos – um remanescente da mata que os tupi-guarani chamavam de "caaguaçu”, redesenhado pelo paisagista francês Jacques Villon, no final do século 19, para curar o morador da cidade extenuado ou decadente com uma dose profilática de natureza¹. Próximo ao portão do Parque, se encontra a estátua do bandeirante Anhanguera (1672-1740), o "diabo velho" que ameaçou indígenas com fogo para encontrar minérios no centro-oeste do Brasil. Anhanguera se ergue heroicamente de costas para a mata e de frente para o edifício monumental do Museu de Arte de São Paulo (Masp), do outro lado da Avenida Paulista. O Masp já existia desde 1947, mas o edifício, projetado por Lina, foi construído entre 1957 e 1968, sobre o mesmo terreno onde foram instalados anteriormente o Belvedere Trianon (1916-1951), espaço de lazer da aristocracia cafeeira que fundou a Avenida, e, depois, a I Bienal de São Paulo (1951), a vitrine da elite industrial e empresarial inspirada em Veneza.

No Masp, Lina e seu esposo Pietro Maria Bardi (1900-1999) – convidado pelo magnata das comunicações Assis Chateaubriand para fundar e dirigir o Museu, onde permaneceu até o fim da sua vida – puderam recomeçar suas jornadas, afastando-se do vestígio fascista e das ruínas produzidas pela Segunda Guerra Mundial. O Masp era o lugar para empreender a regeneração da guerra, para Lina e Pietro, e o passado colonial e ditatorial, para Chateaubriand e as demais elites brasileiras aspirantes ao estilo de vida europeu ou norte-americano. Deixando para trás “os destroços de uma carnificina bárbara inigualável"², o casal Bardi chega ao Brasil com uma exposição de pinturas italianas antigas e decidem ficar no país com a missão de instruir didaticamente a massa "nem intelectual nem preparada" de “países de cultura em início, desprovidos de um passado”³. Se regeneração como omissão e negação fazia parte do discurso sobre a função social e educacional do Masp em suas origens, alinhado à ideologia progressista e internacionalista da época, nossa anti-heroína Lina Bo dará outros contornos para a modernidade e suas instituições sociais. Ela desenvolverá uma prática que encontra maneiras alegres de saber-fazer-viver em meio a variadas ruínas antropogênicas, sejam estas consequências da guerra, do fascismo, do colonialismo, da escravidão, do descaso, ou da acelerada industrialização.

Os primeiros documentos e textos sobre o Masp ressaltam sua vocação educacional, desdobrada em uma série de atividades, a maioria envolvendo diretamente o casal Bardi. Enquanto as "Exposições didáticas" reuniam em painéis diagramados fotografias, reproduções de obras e documentos que narravam a história da arte através de diversos países e períodos, "Vitrine das formas" funcionava como espécie de gabinete de curiosidades que, evitando categorias e cronologias, exibia diferentes invenções da humanidade, como esculturas modernas e clássicas, artefatos arqueológicos, produtos industriais, etc. Semelhantes articulações de produções materiais eram feitas pela editoração da revista Habitat (1950-1965), focada especialmente em introduzir à nova burguesia urbana o vocabulário moderno, entrelaçando-o com a arte "vernacular", "folclórica", "popular" ou "primitiva", termos da época, sob uma perspectiva estética e etnográfica. Tal perspectiva, no entanto, não enxergava a violência subjacente às políticas nacionais implementadas naqueles anos e desconsiderava as particularidades de ontologias não-ocidentais e seus respectivos agenciamentos visuais⁴.

As iniciativas pedagógicas dos primeiros anos do Masp foram completadas pela fundação, em colaboração com Jacob Ruchti, do Instituto de Arte Contemporânea (IAC, 1951-1953), a primeira escola de design do Brasil, cuja estrutura curricular teve influência direta da Bauhaus (1919-1933) e das escolas estabelecidas nos desdobramentos desta fora da Alemanha, como o Black Mountain College (1933) e o Instituto de Design de Chicago (1937)⁵. No contexto de crescimento industrial de São Paulo e de interesse por participação na vanguarda internacional, os princípios da Bauhaus, com seu caráter transcultural e cosmopolita, eram referência do que havia de maior radicalidade em termos de arte, arquitetura, design e educação, bem como de oposição ao conservadorismo retrógrado (vale lembrar que a escola foi fechada por pressão nazista). No Brasil, no entanto, o legado da Bauhaus é resgatado com um viés tecnicista e despolitizado pela celebração da presença de Max Bill no país, que impulsionou os movimentos concretistas⁶. Como décadas mais tarde afirmou Lina: "a regeneração através da arte, credo da Bauhaus, revelou-se mera utopia, equívoco cultural ou tranquilizante das consciências dos que não precisam"⁷. Foi somente por variadas subversões das formas eurocêntricas e do aprendizado recíproco com o potencial inventivo de outros regimes de produção cultural que as práticas artísticas no Brasil começaram a se aproximar de um movimento em prol da educação e criação experimental e libertária⁸. Na prática de Lina, isso aconteceu com mais intensidade, e de modo singular, durante os cinco anos em que viveu no nordeste do Brasil, onde ela dirigiu o Museu de Arte Moderna da Bahia (Mamb), em Salvador, entre 1959-1963.

Na Salvador do início dos anos 1960 se articulava um movimento de efervescência cultural que se opunha aos restos das estruturas oligárquicas-nacionais daquela cidade que fora a primeira capital do Brasil e que era vista como ruína colonial, abandonada e atrasada, em contraste com a celebrada modernização sudestina. É lá que Lina, em diálogo com a esquerda artística e intelectual, em seu devir-beatnik e outro não-branco entre os brancos⁹, radicaliza suas concepções de museu e de escola. Sua crítica ao museu como "mausoléu intelectual"10 que conserva um passado remoto sob uma cronologia linear, gera outras nomenclaturas para o Mamb: "centro, movimento, escola"¹¹. Ou, simplesmente, no lugar do "museu-museu", um "museu-escola".

Resgatando as ações curatoriais e pedagógicas de Lina em Salvador, Marcelo Rezende sugere que estas reverberaram com as ideias do educador Anísio Teixeira (1900-1971), que, no início dos anos 1950, desenvolvia na mesma cidade uma alternativa para a escola tradicional, a “escola-escola”. Teixeira, que havia entrado em contato com os princípios da educação democrática e o modelo de escola-comunidade de John Dewey (1859-1952), cria então a "escola-parque": uma instituição de educação integrada baseada no trabalho como saber sensível pelo artesanato, algo "absurdo no contexto desenvolvimentista e industrial daqueles anos"¹².

Em similar comparação, Olivia Oliveira aproxima Lina de Paulo Freire (1921-1997). Enquanto a diretora pensava em termos de um "antimuseu", o educador esboçava propostas para uma "antiescola" através de seu método de alfabetização, iniciado no Movimento de Cultura Popular, no Recife, no início dos anos 1960. Ambos se posicionavam contra processos de dominação e a favor da liberdade emancipatória, que se efetivaria pela participação ativa e coletiva¹³. Se Freire se opõe a educação bancária, na qual os estudantes são vistos como recipientes vazios a serem preenchidos pelo conhecimento de um mestre, Lina rechaçará a ideia de "público" – seja como massa “não informada” e “desprovida de passado”, ou como elite “a par dos acontecimentos da arte” – para falar em "povo"¹⁴. Ela também repensará a palavra "conservação" como política de preservação da subjetividade branca-universal, substituindo-a por "documentação" – expressão ligada a ideia de um "presente histórico" espesso que visa manter a atividade cultural viva e em constante movimento. Assim, a ação criativa no mundo seria registrada como testemunhos criativos e polifônicos que estariam disponíveis para serem usados por quaisquer indivíduos. No museu-escola, a educação paternalista, reparadora e vertical não se faz necessária: todos os saberes são bens comuns correspondentes a um acervo formado coletivamente, feito por e para o povo.

Como parte do existente Museu de Arte Moderna, o projeto de museu-escola de Lina incluía um Centro de Documentação do Artesanato Popular de Arte do Nordeste, um Museu de Arte Popular e, ainda, uma Escola de Desenho Industrial e Artesanato que agregaria projetistas e mestres artesãos de modo que as bases para o design moderno fossem determinadas pelas tecnologias de subsistência das comunidades locais. Todas essas instituições iriam ter sede no Solar do Unhão, o casarão do século 16 que ela mesma restaurou, mas usufruiu pouco. Na maior parte de seu tempo em Salvador, o Mamb funcionou nos escombros do Teatro Castro Alves, que havia sido incendiado às vésperas de sua inauguração, em 1958. No palco semidestruído pelo fogo, Lina montou com o diretor de teatro Martin Gonçalves peças de Brecht e Camus. Não se tratava de estetizar a ruína e nem de regeneração por um certo humanismo cultural, mas de uma forma de resistência que atenta para a vida que germina nos interstícios dos lugares onde parece só haver destruição.

Concluído em março de 1963, o Solar do Unhão realiza em novembro daquele mesmo ano a exposição "Nordeste", ou "Civilização do Nordeste", como indica o texto de apresentação. A exposição apresentava artistas da região que usavam o "lixo" como matéria-prima: "lâmpadas queimadas, recortes de tecidos, latas de lubrificantes, caixas velhas e jornais". A ideia de "civilização" é usada como "aspecto prático da cultura"¹⁵, não separada da vida. "Esta exposição é uma acusação (...) não-humilde, que contrapõe às degradadoras condições impostas pelos homens, um esforço desesperado de cultura", exclamava o texto. Poucos meses depois, os militares do golpe de 1964 ocupavam o Solar com tropas e canhões. Lina perde a direção do Museu e regressa a São Paulo para terminar a construção do Masp; Freire se exila no Chile, onde termina o célebre livro Educação como prática de liberdade; e Anísio Teixeira, afastado da reitoria da Universidade de Brasília, é encontrado morto em 1971 no poço de um elevador, emblema da verticalização.

De volta ao canteiro de obras onde o Masp iria a ser inaugurado na Avenida Paulista, Lina, transformada pela sua experiência na Bahia¹⁶, provoca a elite paulista imaginando no centro da cidade uma construção, ainda que monumental, "feia" e "pobre"¹⁷. Ela recusa a batalha contra a decadência que poderia ameaçar os ideais progressistas daquelas elites para elogiar a ruína e assumir uma natureza intrusa, nada higiênica aos parâmetros civilizatórios ocidentais.

Sonhando como uma mulher¹⁸, entre 1963 e 1965 ela realiza uma série de desenhos e estudos no qual o futuro Masp aparece coberto por musgos e plantas epífitas que se propendem e misturam com a construção. Essa vegetação, não parasita, coabita o edifício com obras do acervo que, portanto, não seriam preservadas dos efeitos do tempo, mas tratadas como seres que vivem e morrem. Destaca-se também o desenho onde a área verde do Parque Trianon se estende até o Museu. A arquiteta desfaz o cercamento do Parque que ela ironiza chamando-o de "Central Park dos pobres" – ou seja, um resíduo de natureza ainda mais miserável que o do Central Park de Nova York –, para devolver a agência não-humana à esfera política. A vegetação deixa de ser simples paisagem, passa a estar no mesmo lugar da cultura; em outras palavras, dissolve-se a divisão entre natureza e cultura sobre a qual a visão de mundo ocidental se fundou. Existências híbridas proliferam nos desenhos, como é o caso da "escada-flor" em espiral que Lina rascunha como elemento de conexão entre os espaços internos e externos do Masp.

Fora do papel, o projeto da "escada-flor" foi substituído por uma "escada-palanque"¹⁹. A mata segue apartada pelas grades do Parque Trianon. Mesmo assim, outras formas de convivência mútua se encontram em funcionamento através da arquitetura do Masp em sua configuração atual. As dinâmicas espontâneas que acontecem no espaço suspenso sob o edifício, o Vão Livre, geram novos modos de imaginar mundos e de aprender coletivamente. Na pinacoteca, as obras do acervo são apresentadas nos cavaletes de vidro, a "floresta" criada por Lina para o espaço expositivo que, sem paredes ou divisões, incentiva cada visitante a vaguear livremente, traçar seu próprio percurso e experimentar pontos de vista que escapam da linearidade da perspectiva e do tempo inventada pela modernidade. Afinal, “(...)o tempo não é linear, é um maravilhoso emaranhado onde, a qualquer instante, podem ser escolhidos pontos e inventadas soluções, sem começo nem fim”²⁰.

Sob uma perspectiva ética, e não tecnocrática, Lina enfatizou os afetos e as necessidades vitais ao invés de formas pré-determinadas e fixas. De seus desenhos, fotografias, escritos e documentos dos seus projetos emana uma alegria incomum. Povoados de cores, figuras, detalhes, seres, histórias e elementos de diversas culturas visuais, esses projetos inspiram ações comprometidas com a existência em sua multiplicidade. Há várias possibilidades de futuro em suas criações para cenografias, museus, residências, objetos, mobiliário, espaços urbanos, etc. O que delineia o que poderíamos chamar de uma pedagogia em Lina é justamente correspondente a um saber que ativa a potência de vida que vibra no corpo de quem entra em contato com sua obra: saber-fazer, saber-viver, saber-mobilizante, saber-pulsional, saber-da-diferença, saber-prático, saber-autônomo, saber-originário, saber-saborear, saber-ancestral, saber-imanente, e assim por diante. O conhecimento é resultado de relações livres e intensas que se expressam por "substâncias sutis" compostas como "maravilhoso emaranhado": "colunas-árvores, escadas-flores, tecidos-ondas, tecidos-árvores, escadas-cachoeiras, cachoeiras-carrocéis, carrocéis-ondas, rios-pedras, pedras-folhas, folhas-muros, muros-altares, altares-triângulos, pirâmides-espirais, espirais-colunas, espirais-escadas, escadas-tecidos, tecidos-altares, árvores-templos, templos-rochas, tecidos-rochas, etc"²¹.

Um dos últimos projetos de Lina, apresentado em 1991, poucos meses antes de sua morte, foi para o concurso do Pavilhão do Brasil na Exposição Universal de Sevilha, na celebração dos quinhentos anos da chegada de Cristóvão Colombo nas Américas. O projeto não foi realizado, mas sobre o processo há o bem humorado relato de seu assistente Marcelo Suzuki:

Como os conquistadores europeus, Lina chegou na América do Sul atravessando o Atlântico de navio. Ao desembarcar no Rio de Janeiro, em 1946, se encantou com o Palácio Capanema, marco da arquitetura moderna brasileira, vislumbrando um território novo. O primeiro texto que ela publica no Brasil, intitulado "Na Europa a casa do homem ruiu", faz críticas ao modo burguês e narcisista de habitar a casa – e, acrescenta-se, o mundo – levando a sua destruição: "Sim, não pensávamos que as casas fossem assim frágeis, assim sutis, assim 'humanas', e que pudessem morrer assim"²³. Diferentemente da atitude dos colonizadores – que "chegaram aqui destruindo tudo, matando todo mundo" – o que moveu sua prática não foi o desejo narcísico baseado nos mecanismos de diferenciação, hierarquização e categorização. Sua aproximação amorosa com aqueles que estavam "aqui há muito mais tempo", até se sentir parte, estimulou encontros fecundos, dissolvendo relações de dominação.

Como Niède Guidon – cujas escavações arqueológicas transformaram o conhecimento do povoamento humano no continente americano –, Lina identifica onde e como a vida pode se manifestar. Expor o esqueleto encontrado no Piauí, uma das memórias mais antigas da presença humana na Terra, em contraste com o caráter progressista e industrial da Exposição Universal, confronta não somente a narrativa histórica do "descobrimento" e as perspectivas científicas anteriores, mas também o sistema de produção capitalista que assola várias formas de vida no planeta, como a dos indígenas. Ativar existências ancestrais por situações que atravessam o corpo no presente – seja pela arquitetura, comida ou dança – é advogar pela multiplicidade e diferença.

Lembremos também do logotipo que Lina desenvolveu para Sesc Pompeia (1982), criado a partir das ruínas de uma fábrica de tambores em um dos mais antigos parques industriais de São Paulo. No logotipo, a torre-chaminé da fábrica emite flores ao invés de fumaça com seus poluentes. Também no Sesc Pompeia, o guarda-corpo das passarelas entre as torres de serviço tem a forma de uma flor de mandacaru, símbolo de resistência no polígono da seca do Brasil. Como esta flor, que renasce na aridez do sertão, em Lina resistência é beleza, criação e cuidado mesmo onde as condições são mais adversas. Ela nunca trabalhou a partir da melancolia nem dramatizou cinicamente o sofrimento, a pobreza ou a escassez. Pelo contrário, ela mobilizou processos de reconhecimento, elaboração e reinvenção das derrotas, falências ou decadências.

As ruínas estão por toda parte; o Brasil produz muitas delas desde sua fundação. Aos 88 anos, Niéde Guidon teme o abandono do Museu do Homem Americano e do Museu da Natureza, criados por ela no Piauí. A Cinemateca Brasileira e o Museu Nacional pegaram fogo, em 2021 e 2018, respectivamente, perdendo parte significativa de seus acervos. Em uma tarde de agosto de 2019, o céu da Avenida Paulista escureceu com a fumaça de queimadas florestais que ocorriam na região central do país. Diante das imagens das chamas flamejantes, reações indignadas permeadas por sentimentos de impotência ou indiferença. As estátuas permanecem intactas. De costas para a mata e possuído por cobiça e virilidade, Anhanguera, o homem que ateia fogo, volta-se para o Masp.