LA

ESCUELA___

Las prácticas artísticas, pedagógicas y curatoriales de Alberto Goldenstein (Buenos Aires, Argentina, 1951), Fernanda Laguna (Buenos Aires, Argentina, 1972) y Roberto Echen (Santa Fe, Argentina, 1957) generaron nuevas formas de percibir y entender parte del mundo: el de la producción artística. Construyeron estrategias estéticas, intelectuales y operativas para dar lugar a obras y experiencias que no tenían lugar dentro del sistema del arte en Argentina hasta que su mirada las puso en escena. Marcaron una diferencia respecto a lo que estaba sucediendo porque supieron captar el presente y sus urgencias, promovieron la inestabilidad y la disrupción a partir de la apertura de espacios transformadores en el ámbito de la educación y la curaduría en un proceso fluctuante entre ambas esferas.

El trío es parte de un grupo mayor de agentes cuyo denominador común es haber cambiado parte del mapa de las artes visuales en las postrimerías del siglo XX, y cuyos efectos son notables en lo que tenemos recorrido del siglo XXI.

En Alberto Goldenstein, la producción de obra, la docencia y la curaduría se retroalimentan en una cadena de deseos y necesidades transitivas. Empezaremos por su trabajo curatorial en la Fotogalería del Centro Cultural Ricardo Rojas (FGCCRR), fundada por el artista en 1995 y en la cual estuvo sin interrupciones hasta 2013. Los inicios de este espacio pueden rastrearse a 1991, cuando por pedido del artista Jorge Gumier Maier, en el marco de la apertura del Departamento de Artes Visuales del Centro Cultural Ricardo Rojas (CCRR), inició el Taller de imagen fotográfica. Allí las premisas pedagógicas se encontrarían en relación directa con el trabajo de su futuro curatorial. “Ni se me ocurre corregir la fotografía. Trato de entender lo que el artista o el alumno está haciendo y, en todo caso, hay veces en las que puedo ver alguna forma de potenciar su intención (…) Creo que lo más importante que puedo hacer es acompañarlos a perderse (…) Mientras sacan fotos, sienten que tienen que tener un tema, una coherencia, una técnica, un montón de cosas. Yo los acompaño a soltarse y después a recoger esos pedazos”¹. En ambos espacios, el fotógrafo se ocupó de postular la indistinción entre lo bien o mal hecho, una dicotomía funcional para diferenciar la calidad estética de una foto buena de otra mala en el marco de un lenguaje donde la pericia técnica históricamente ocupó un lugar fundamental. Tanto en sus clases (que hoy continúa en su propio estudio) como en la Fotogalería, Goldenstein reivindicó el error y la imperfección en antonomasia a aquello que se consideraba una norma.

Como artista, en 1991 Goldenstein presentó Fotografías de Alberto Goldenstein, su primera exhibición individual en el FotoEspacio del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires; en 1997 expuso El mundo del arte – vacaciones en la Fotogalería del Teatro San Martín, y en 1998 exhibió Fotografías de Alberto Goldenstein en el denostado Fotoclub. Su obra hasta 1999, con excepción de la galería del Rojas², solo había sido exhibida en salas dedicadas exclusivamente a la fotografía. Este iniciático recorrido expositivo busca poner de manifiesto el funcionamiento del circuito del arte en Buenos Aires: la foto no se mezclaba con los otros lenguajes, no era entendida como arte, estaba encapsulada, carecía de mercado y la prensa mostraba resistencias para su análisis crítico. Bajo estas circunstancias, Goldenstein transformó el panorama. En sus clases abogó por una concepción disruptiva de la fotografía, desvinculada de la representación de los géneros tradicionales como el paisaje o el retrato, del blanco y negro, del formato medio o de la primacía del dominio de la técnica; n la FGCCRR dio visibilidad a todo eso que era resistido. También en complicidad con Gumier Maier, curador de la Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas (GCCRR), llevó adelante la comunión entre artistas plásticxs y fotógrafxs que, como el agua y el aceite, hasta ese momento no se mezclaban. En su taller y en la Fotogalería todo se uniría: artes visuales y fotografía; fotógrafxs y artistas; novatos y profesionales; artistas y documentalistas; el blanco y negro con el color³.

Goldestein se jacta de haber sido desprejuicido. Expuso a fotógrafxs de moda, documentalistas, inclusive a lxs fotoclubistas. También pasaron fotógrafxs de su generación como Res, Marcos López y Julio Grinblat y artistas como Rosana Schoijett y Alessandra Sanguinetti. En distintas entrevistas se ocupó de explicar que le interesaban jóvenes distanciadxs de la convención y fotógrafxs con proyectos experimentales alejadxs de sus trabajos centrales. No se guiaba por el gusto o la ideología. “Quiero mostrar gente de mi generación y también incluir cosas que yo había generado en otros. Obras desprejuiciadas. Y yo tenía que mostrarlas, porque no sirve que haya un artista desprejuiciado, si no hay otro que lo muestra. Y eso no existía en fotografía. Yo me puedo jactar de haber sido el más desprejuiciado de todos los responsables de fotogalerías”⁴. El espacio no estaba dedicado a exhibir exclusivamente obra de sus alumnxs pero la interrelación entre los espacios fue indudablemente simbiótica.

La fotografía al borde de los otros lenguajes artísticos; la FGCCRR al borde de la emblemática galería del Rojas. Desde el borde del borde, Goldenstein a partir de la docencia y la curaduría inauguró un vector estético que daría lugar a otra forma de entender la foto y también el arte. A diferencia de lo que ocurrió con el paradigma estético denominado “arte del Rojas” —ideado por Gumier Maier con el que se identificó a la producción artística de los noventa y que terminó en los inicios del nuevo milenio, alrededor del 2001, con la inauguración de modos de hacer y circulación vinculados al concepto de ‘postcrisis’—, podríamos afirmar que la propuesta de Goldenstein sigue vigente en la actualidad. Pero Goldenstein no solo propuso una nueva manera de entender la fotografía, sino que postuló una nueva gramática espacial en relación a lo fotográfico: estableció un sistema donde rigió una coherencia entre el espacio arquitectónico que tenía a su cargo (acotado en metraje), el diseño de montaje (sintético) y el lenguaje fotográfico (caracterizado por la economía de recursos). Entendió como pocxs que la forma de exhibir iba de la mano con el tipo de producción exhibida⁶. Sus clases y curadurías pusieron en crisis las convenciones de hacer y exponer en lo que respecta a la disposición espacial, elección de soportes, tamaños y formatos poco explorados.

Así como a Goldenstein lo caracterizó el desprejuicio, para la artista visual, escritora y curadora Fernanda Laguna fueron las necesidades dictadas por el calor del contexto, el deseo y la híper productividad las que determinaron su perfil artístico. Antes de inaugurar Belleza y Felicidad (B&F) y el proyecto pedagógico en Villa Fiorito, Laguna ya estaba fogueada por el mundo del arte. En 1994 había realizado su primera exhibición individual en el Rojas y en 1997 había sido parte del Tao del Arte, exposición realizada en el Centro Cultural Recoleta, que supo transformarse en mito.

A pasos del nuevo milenio, Laguna, junto a la escritora Cecilia Pavón, abrió en un local de Almagro –barrio periférico del circuito del arte porteño–, la editorial y galería de arte Belleza y Felicidad (B&F). Allí el programa no se limitó a un catálogo editorial y a exposiciones (se realizaron más de 200) sino que se expandió mucho más allá con fiestas, lecturas, encuentros, en un todo elástico donde la amistad y la ausencia de límites entre arte y literatura, universo privado y público, mantuvieron de manera viva y cautivamente al lugar. B&F. La galería tuvo una deriva pedagógica en la ciudad de Villa Fiorito; en conjunto, constituyeron un lugar de acción y contención en el marco de las crisis económicas y sociales que cíclicamente atravesaron a la Argentina desde su creación.

En B&F coincidían escritorxs, artistas y vecinxs bajo una atmósfera de fiesta. Podría decirse que así como Gumier Maier, mentor de la galería del Rojas, asumió la defensa para que determinadas piezas fueran entendidas como artísticas, B&F, en las antípodas, buscó erosionar el halo de sacralidad del arte, aunque no el aspecto ritual del mismo. Creada antes de la fuerte crisis económica y política de 2001, sostenida durante y después de ella, B&F fue un importante referente en lo que respecta a la centralidad de los lazos sociales para la construcción de espacios de representación y pertenencia. Los nuevos modos de sociabilidad que se afianzarían en la década del 2000, basados en afinidades afectivas, constituirían una nueva forma de hacer y entender el arte. La concepción estética de Laguna, además de estar ligada a las circunstancias, estaba marcada por el vértigo productivo, que determinaba el ritmo de lo que allí sucedía. “Nosotras escribíamos a la mañana y publicábamos a la tarde”, declaró Laguna⁷.

Cecilia Pavón estuvo en B&F hasta 2002 y Laguna lo continuó en el barrio de Almagro hasta 2007. Lxs artistas que circularon fueron numerosísimos e hicieron del lugar una plataforma que para muchxs luego sería definitoria en sus carreras. Pienso en Diego Bianchi, Mariela Scafti o Cecilia Szalkowicz, por nombrar solo algunxs. B&F, al igual que la FGCCRR, funcionó desde el margen que se había vuelto epicentro convocante. Un desborde donde no había afuera, ni marginalidad. “En el año 2003 comencé en Villa Fiorito con una galería de arte y talleres de arte para niñes porque conocí a una mujer en la calle que era del barrio. Nos hicimos amigas y ya, comenzamos a trabajar juntas. Yo tenía una galería en la capital y varios espacios de Buenos Aires estaban abriendo sucursales en Europa y Estados Unidos. Entonces (…) yo también quería una sucursal de B&F para no ser menos, y así fue que abrí la sucursal en Fiorito. Mi consigna era B&F, un paso al costado, en vez de un paso al frente. Me pareció que era potente llevar el centro a la periferia. Fue un hecho artístico y no solo social”⁸.

Laguna fue a contrapelo del proceso de expansión e inserción en el mercado que atravesaban otros espacios cuando decidió inaugurar la sucursal de B&F en Villa Fiorito, una enorme área al sudeste de la provincia de Buenos Aires donde miles de familias viven en situación de precariedad económica. Allí primero surgió la galería en la casa de Isolina, la escuelita de B&F y luego el colegio secundario con orientación en Artes Visuales Liliana Maresca, proyecto en el cual participaron lxs artistas Lorena Bossi, Juan Bahamondes Dupá, Ariel Cusnir, Paula Domenech, Sebastián Friedman, Leandro Tartaglia y Dani Zelko junto a profesores de la escuela. “Al principio nos interesaba más lo pragmático, en el sentido de transmitir conocimientos que les sirvan a los chicos para una salida laboral (…) Pero nos dimos cuenta de que el autoconocimiento en algún punto es más importante y más pragmático también. Porque para conseguir un trabajo, no sólo hace falta manejar una herramienta, también hace falta hablar, hace falta convencerse a uno mismo de que uno lo puede hacer (…) y un taller de arte es un medio que permite generar una cabeza flexible...”⁹ Desde el inicio, el lugar de Laguna en el campo de la enseñanza artística estuvo relacionado a su capacidad de identificar la necesidad de generar espacios de contención y producción en el lugar y tiempo precisos creando comunidad.

El trío se completa con Roberto Echen, gran promotor del arte contemporáneo. Formado como ingeniero y artista, entre 2004 y 2011 se desempeñó como curador en jefe y director artístico del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO)¹⁰. Presente desde la fundación del museo, su experiencia docente determinó el perfil de la política del programa expositivo, definida por un marcado carácter pedagógico¹¹. También merece la pena señalar su lugar como precursor de una genealogía de curadores institucionales que entendió que las narrativas de la colección podían ser construidas con recursos como el humor o la ironía, abriendo el juego a la especulación creativa en las exposiciones sobre el acervo, así como en las temporales. Además, fomentó una dinámica de trabajo inédita en el plano institucional: la curaduría colectiva, haciendo de ella un ejercicio que excedía los límites del departamento curatorial, con una modalidad de trabajo flexible, cooperativa y capaz de romper con la especificidad (no específica) de esta práctica, integrando a los departamentos de producción, administración o educación en este ejercicio.

Echen eligió la emergencia como punto de partida de su trabajo: “(…) creo que la emergencia tiene que ver con ciertos tiempos biográficos, pero no solamente, también con tiempos relativos al consumo del arte (…) con propuestas que aún no pueden ser situadas y que pueden estar poniendo algo diferente (no me interesa si nuevo o no); planteos que no han sido fijados ni conceptual ni prácticamente, que no pertenecen o divergen de las escuelas y los modos de hacer arte establecidos”¹². Poco antes de inaugurar el MACRO, con años de experiencia docente en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Rosario y en la Escuela Municipal de Artes Visuales Manuel Musto, había inaugurado en 2002, en el Museo Castagnino Zona Emergente, el ciclo de exposiciones por donde pasaron, entre otrxs, lxs hoy reconocidxs Adrián Villar Rojas y Mariana Telleria, que habían sido sus alumnxs. Con esta experiencia inicial sentó los cimientos del puente entre aquello que sucedía en los espacios de formación y las instituciones. En el MACRO, su mirada estuvo enfocada en la emergencia, no como problema que había que solucionar sino como foco al que había que darle visibilidad.

Una de las tantas propuestas que vale la pena compartir es la que generó junto al equipo del museo: el programa “Curador polimodal”, a partir del cual se invita a que alumnxs adolescentes trabajen junto a sus docentes en una curaduría de la colección. “En una primera etapa los alumnos van adquiriendo conocimientos tanto de las obras y sus autores, como así también de ciertos conceptos (…) a través de imágenes, fichas de catalogación y visitas al museo. Luego viene una etapa de reflexión crítica en la que los chicos reflejan sus intereses planteando una propuesta curatorial propia”¹³.

Desde el borde del borde, Echen, Laguna y Goldenstein forman una tríada donde confluyen modos interdependientes y contaminantes de llevar adelante la práctica artística desde la desafiante tarea de deconstrucción de mecanismos de reproducción de saberes y haceres a partir de la producción de obra, la docencia y la curaduría.