LA

ESCUELA___

No recuerdo un origen claro de mi interés por el arte, pero sí algunos momentos que considero significativos como parte de un proceso. De muy pequeño me gustaba dibujar y algunas personas de mi familia decían que mis dibujos eran “raros”. Mis referentes eran la naturaleza o la televisión, y yo dibujaba esas imágenes tal como las veía. Recuerdo en particular un dibujo que hice de Ángel, la niña de las flores (Hana no Ko Run Run), una serie japonesa de fines de los 70. Ángel buscaba la flor de siete colores y para ello le habían entregado una herramienta mágica (la llave floral) que, cuando reflejaba la luz del sol hacia una flor, activaba su poder y la transformaba otorgándole un disfraz y distintas habilidades profesionales. Mi dibujo representaba ese momento sobrenatural de la transformación, sin embargo, mis tíos no entendían por qué, luego de haber dibujado tan bien a Ángel con su broche y vestido, yo había “rayado” todo el dibujo, reproduciendo —según yo— esas ondas mágicas que le devolvían el poder vegetal. Con el tiempo he notado que muchos dibujos de niños tienen esos detalles de ojo oblicuo, que resultan extraños ante la mirada disciplinada adulta.

Un segundo momento fue en la secundaria, en las clases de Artes Plásticas, que habitualmente consistían en el desarrollo de trabajos manuales. En una ocasión, el profesor nos llevó a una sala de proyecciones y nos mostró diapositivas con fotografías de cuadros. Fue mi primera clase de historia del arte. Me pareció fascinante descubrir que las pinturas no eran simplemente el resultado de una creatividad azarosa, sino que los motivos pictóricos, las técnicas o hasta el uso de determinada paleta de colores podía asociarse con los contextos políticos y sociales en que habían sido producidas.

Aun así, nunca pensé estudiar arte o dedicarme a ello profesionalmente. Para mi familia era algo impensable, lo único viable al salir de la secundaria era estudiar las tres o cuatro carreras tradicionales. En parte por eso, pasé mis primeros años de universidad en una carrera científica y luego en Derecho. Pero fue justamente en la universidad donde me pude relacionar con un aspecto nuevo del arte, sin estudiarlo todavía. Esa experiencia fue el activismo del Colectivo Universitario de Disidencia Sexual (CUDS), en el que tuve la enorme suerte de participar desde su fundación en 2002.

Esto derivó en la irrupción performática del colectivo en el espacio público a través de acciones que comenzamos a hacer, primero como funas¹ a colegios que discriminaban a estudiantes lesbianas. Posteriormente, en 2004, hicimos la primera intervención en la marcha del Orgullo, que consistió en llevar un lienzo negro muy vistoso con una frase disruptiva para ese momento: “LA HETEROSEXUALIDAD NO ES NATURAL”; desplegamos acciones en puntos específicos del recorrido y marchamos en contrasentido de la movilización. Esa intervención, junto con las funas, derivó con el tiempo en performances, videoperformances y las múltiples acciones controversiales de la CUDS, especialmente en torno al aborto. Ese tipo de estrategias políticas son características de lo que se conoció en Chile como escena de la “disidencia sexual”, de la que era parte la CUDS junto con Hija de Perra y otros grupos.

También en 2004, conocí a mi compañero, Alejandro, que es restaurador de pintura. Nuestra casa en el centro de Santiago fue por muchos años el epicentro del activismo sexodisidente de la CUDS y de todas las movidas post eventos. A la vez, la vida en común y su espacio-taller me acercó de una manera inigualable a la pintura. Por allí han circulado infinidad de obras y la relación que se tiene con la pintura en un taller de restauración es única, porque los cuadros están desacralizados. A diferencia de la relación contemplativa y normativa que tiene el espectador ante un cuadro en un museo, en el taller las pinturas se inspeccionan materialmente: se tocan, se huelen, incluso se lamen. Es la mejor escuela de pintura que se puede tener. La vida con Alejandro me enseñó el amor por la pintura y también me mostró que era posible vivir una vida profesional dedicada al arte.

La mayoría de las veces, las ideas-proyectos surgen de la experiencia cotidiana y espontánea, a partir de lo que veo en televisión o en Internet, de una conversación o de momentos reflexivos y contemplativos. También ocurre que una idea previa y abstracta se construye, perfila y concreta a través de la investigación sistemática. Otras veces, al investigar un tema, surgen nuevas ideas que pueden servir para desarrollar proyectos no planificados de antemano. A veces hay ideas que parecen en principio muy rudimentarias y con el tiempo se van haciendo más densas. O pueden aparecer en un momento y no materializarse hasta algún tiempo —incluso años— después.

En ese sentido, además de ideas también hay muchos proyectos que se configuran desde la intuición. Con “intuición” me refiero a una especie de sensación o conmoción frente a algo (una suerte de proto-obra o proyecto artístico) que aún no existe como tal pero que aparece como una posibilidad incierta. Por ejemplo, al ver una imagen en relación con otra, puede activarse la sensación de que hay algo interesante allí. Puede ocurrir que miras algo que has visto siempre, pero de pronto lo ves de una manera diferente. Hablo de imágenes y objetos porque es lo que podemos figurar más fácilmente, pero esas relaciones se pueden establecer entre elementos más abstractos, como ideas, situaciones, conceptos, sonidos, procesos, hechos políticos, colores, etc.

Un ejemplo de este proceso casi accidental es la serie Tag, sobre el reconocimiento biométrico. En 2013, me encontraba revisando archivos de Facebook cuando apareció la fotografía de un manifestante que participaba de las fuertes protestas que se daban en Brasil, gatilladas por el aumento en el precio del transporte público. El manifestante en la calle extendía sus brazos levantando un cartelón que decía: "Salimos de Facebook". Facebook y la calle aparecían como dos lugares radicalmente opuestos. Al pasar el cursor por la foto, sucedió algo que me pareció sorprendente: sobre el rostro del manifestante surgió el signo del reconocimiento biométrico. Allí había un rostro humano al que se le podía asociar un nombre, una identidad dentro del catálogo o base de datos (fotografías y perfiles) de los usuarios de la red. Esta fotografía que celebraba la protesta callejera (concreta, material, efectiva), en contra de la participación en la red (virtual, inmaterial, superflua), estaba circulando en la misma plataforma de Facebook. Esta fotografía del manifestante anti-Facebook había sido sometida a las dinámicas y técnicas de la red. El paso de lo analógico a lo digital implica no solo que la imagen se ha digitalizado, también que se ha convertido en imagen “algorítmica”, es decir, sometida a las dinámicas tecnológicas de la sociedad de control. Y todo eso quedaba explicitado en el signo del tag, la etiqueta que interrumpe —estilizada y violentamente— la unidad e integridad fotográfica.

Decidí capturar ese instante suspendido o inacabado entre el reconocimiento de la presencia humana y la identificación de un sujeto en particular. El resultado es una nueva imagen intervenida por este signo de la acción biométrica. Sabemos que hay un rostro humano, pero mientras el recuadro permanezca en blanco, no habrá asociación definitiva entre ese rostro y una identidad. Me parece que hay una cierta tecnopoética en el signo de reconocimiento facial, que no tiene un significado único —que podría ser, por ejemplo, el capitalismo de datos o la vigilancia digital— sino que difiere y se multiplica dependiendo del tipo de imagen-rostro al que se asocia. He seguido haciendo este simple ejercicio insistentemente con fotografías originales, pinturas, dibujos e imágenes digitales.

Cada proyecto requiere un modelo de trabajo particular. En general, comienzo con una impresión o idea vaga que va pasando por procesos. A veces son procesos muy complejos y pueden durar bastante tiempo, e incluyen conversación e investigación, especialmente conceptual y teórica. En muchas ocasiones, los proyectos están latentes hasta que algo detona su ejecución o concreción. Hay pinturas que he tardado años en hacer o que aún no considero totalmente concluidas, y las voy retomando en cada exposición.

Recientemente, también estoy desarrollando proyectos mucho más intuitivos, como el de números primos o los patchworks de Zoom, que han tenido un desarrollo más rápido. Las pinturas de números primos son una serie que inicié en 2021 durante la pandemia. Consisten en pinturas en óleo sobre tela de formatos medianos, que entiendo como ejercicios netamente pictóricos. Inicialmente, busco referentes visuales que no sean tan figurativos; hasta ahora he usado imágenes de nubes, medusas y células cancerígenas. Esas imágenes son el punto de inicio de una ejecución pictórica que se va desapegando del motivo-referente. Al finalizar esta etapa, pinto un número primo en color blanco sobre el centro de la imagen, en un tamaño que es un tercio de la altura del cuadro. Los números primos son aquellos que solo se dividen entre sí mismos y el número 1; es decir, podría decirse que son irreductibles a sí mismos.

Actualmente estoy finalizando mi tesis doctoral, donde propongo un cruce entre informática y crítica sexo-disidente. El proyecto se estructura como una genealogía queer de los algoritmos computacionales. Se trata de presentar un punto de vista crítico frente a la historia informática y su pretendida neutralidad con respecto a los sistemas de sexo-género. Mi objetivo es desmontar las implicaciones sexo-genéricas de esta historia de la computación a través del análisis queer de una serie de episodios, a lo largo de una temporalidad no sistemática ni secuencial que conecta momentos y contextos disímiles. Por ejemplo, la arqueología de los quipus andinos y su opacidad informática como efecto de la colonización con los juegos de la inteligencia artificial ideados por Alan Turing en la década de 1950; o el inicio de la creación de perfiles de usuario que conllevó el desarrollo de Internet en la década de 1990 junto a recientes proyectos artísticos que proponen “algoritmos queer” a partir de las obras de artistas referentes como Zach Blas, micha cárdenas y Evan Ifekoya.

En el proyecto doctoral, además de configurar una crítica queer a la informática, también se hace el ejercicio inverso: una revisión de ciertos tópicos ya estabilizados del discurso queer, a la luz de las transformaciones que impuso el despliegue mundial de la tecnología informática. Es decir, una crítica algorítmica a lo queer. Por ejemplo, el concepto de ‘heteronormatividad’ que fue propuesto por la academia queer en Estados Unidos a principios de los años 90, debe ser revisado tanto en sus efectos coloniales como en su incapacidad de identificar las dinámicas postnormativas de la gubernamentalidad algorítmica. Para ello, han sido muy inspiradoras las ideas de Jacob Gaboury y de Alexander Galloway, junto con el trabajo de Antoinette Rouvroy y Thomas Berns.

Un proyecto particularmente significativo es Ideología, un videoperformance que inicié en 2010 y que tuvo resonancia por su implicación entre el posporno, mi propia biografía política homosexual y la izquierda chilena, condensada en una fotografía de Salvador Allende. De todos mis trabajos, este probablemente sea el que ha tenido más episodios y controversias, como la que ocurrió en su presentación en un festival en 2011 y luego una censura por parte del Ministerio de Cultura chileno en 2016, que implicó un juicio y algo de atención mediática. Los eventos que le ocurren a las obras, así como las lecturas que se hacen de ellas, se adhieren y pasan a formar parte de ellas. Y de eso uno aprende mucho, porque cada comentario, experiencia o lectura que provoca una obra la va transformando de alguna manera y uno descubre cosas de su propio trabajo que antes no había visto o que son del todo nuevas. Porque el arte no es algo fijo, ni siquiera una pintura o una escultura es fija, va cambiando con el tiempo.

Otro proyecto al que le tengo mucho aprecio es a las Pinturas de interfaz, iniciado en 2010, que son cuadros en óleo y acrílico sobre tela cuyo motivo son capturas de pantalla de plataformas como YouTube o Facebook. Ese proyecto ha implicado un trabajo muy complejo de producción y creación, especialmente por la confección de la metodología para realizarlos. Ha requerido elaborar un sistema de traducción digital-analógico que va desde la captura de pantalla hasta el cuadro terminado sobre tela. La imagen de la captura se debe descomponer en diferentes elementos que se entienden y materializan como capas, casi emulando las capas del diseño gráfico digital. Esa serie me ha permitido abordar la interfaz como problema contemporáneo, cuya relación con el sujeto-usuario se contrapone totalmente a la que establecía la pintura con el sujeto-espectador.

Incluso en el caso del arte que ha declarado esa supuesta autonomía formal o material, se puede evidenciar que el discurso autonómico estuvo en su momento determinado por un marco de discusiones, evoluciones y reflexiones.

Eso se evidencia en gran parte de mi trabajo, pues varios proyectos tienen relación bastante directa o incluso literal con los sistemas de poder sexual o colonial de carácter contextual, en el sentido que se van reconfigurando según los ejes espacio-tiempo. Es el caso, por ejemplo, del videoperformance Diga queer con la lengua afuera, que expone el conflicto de una lengua que también es cuerpo al enunciar lo queer en nuestro territorio de Abya Yala. Pero incluso en proyectos menos literales, como los Queer codes, que a simple vista podrían parecer muy abstractos o desvinculados del territorio, creo que mi propuesta ha hecho justamente una apropiación singular del dispositivo tecnológico que pervierte la hegemonía técnica y le provoca rendimientos inesperados, contaminando la abstracción geométrica del código QR con los códigos agitados de la disidencia sexual sudaca o la memoria política latinoamericana.