LA

ESCUELA___

Soy de la primera generación en mi familia que tiene acceso a ciclos completos de educación formal. En mi entorno familiar las formas artísticas eran las de la tradición popular. Mi abuela era una extraordinaria narradora oral, mi mamá, de gran sensibilidad estética, era modista, tejía y bordaba; mi padre, originalmente pescador, al migrar a Uruguay se hizo confitero. Mis primeros contactos con el arte fueron a través de la música, algunas actividades en la escuela y enciclopedias que mi madre compraba a plazos.

En los espacios de educación pública, el arte era algo marginal y desvalorizado. Motivada por algunas amigas, a los 18 años me inscribí en la Escuela de Bellas Artes y en la Universidad del Trabajo, en el curso de Talla en Madera. En casa había bastante presión para que estudiara cualquiera de las profesiones liberales que mis padres entendían como vías de ascenso social y económico. La Escuela Nacional de Bellas Artes fue una desilusión; era un ambiente hippie que se sentía muy autoritario y machista. Entonces, a los 19 años, me fui a Europa. Primero estudié artes aplicadas en Madrid, con una especialización en técnicas escultóricas en general y en talla en madera en particular. En la Escuela de La Palma tuve grandes maestros técnicos, de quienes aprendí la disciplina del trabajo en el taller.

Después fui a Londres, donde logré entrar al máster de Central St. Martins School of Art & Design. Anne Tallentire y Mónica Ross fueron docentes que me marcaron mucho, su práctica pedagógica habilitaba la experimentación y sobre todo la colaboración entre estudiantes. Ellas dirigían el departamento de Critical Fine Art Practice (CFAP), que promovía lo conceptual, lo intermedial y el pensamiento crítico. En CFAP descubrí la conexión entre el campo del arte y la teoría. Además, nos animaban a proyectarnos como agentes independientes, a organizar nuestros propios eventos, a presentarnos a llamados y convocatorias, a crear nuestras propias oportunidades.

Luego, en 2009, fui invitada y becada para hacer un doctorado en Chelsea College of Art & Design, donde realicé una investigación sobre el arte de base barrial, que era donde tenía puesta la cabeza y el corazón: la cuestión de la organización y de las formas de producción colectiva.

A pesar de que trabajo como docente desde hace más de una década, no tengo formación pedagógica y, la verdad, no me interesa la cuestión de la enseñanza per se. A finales de los noventa me incliné hacia las prácticas participativas y colaborativas. A lo largo de mis años en Inglaterra, realicé numerosos proyectos comisionados por los departamentos de educación de Tate Modern, Tate Britain, la South London Gallery, Whitechapel Gallery y varias organizaciones independientes; proyectos en contextos comunitarios, charlas, entrevistas y artículos sobre lo que en ese momento era el campo institucional emergente de las “prácticas socialmente comprometidas”. En esa relación con las instituciones viví de cerca el proceso de transformación de la conceptualización de las prácticas de mediación, reflejadas en el cambio de nombres de estos departamentos (que cambiaban a términos como ‘participación’, ‘aprendizaje’, ‘programas públicos’, etc.).

Destaco dos artistas inglesas que han sido para mí grandes referentes: Ella Gibbs y Anna Best. A fines de los noventa, me recibieron en su círculo de conexiones, que se extendía afectiva y generacionalmente hacia experiencias como las de Action Space o el Artist Placement Group. En esa red informal de artistas, desarrollé y entendí los contornos de mi práctica desde un mutuo interés por el trabajo colaborativo, por la cocreación con todo tipo de personas, en distintos contextos sociales y comunitarios. Aprendíamos a través del ensayo y el error, acompañándonos en nuestros proyectos, examinando críticamente nuestros procesos y motivaciones, en particular en relación a la institucionalización de las “prácticas socialmente comprometidas”, que se estaba dando en ese momento en el mundo del arte y en el que nos vimos envueltas.

Entre las muchas cosas que hicimos en esa red, destaco un encuentro intergeneracional en Brighton “SQAL/LP – Systems Questioning Art & Life / Live Practice”, en donde estuvimos una semana viviendo y trabajando junto a artistas de otras generaciones como Anne Bean, Alistar McLennan, Rolland Miller, Rob La Fesnais, Gustav Metzger y Mine Kaylan. Las intensas discusiones que tuvimos fueron muy importantes para ubicarme en relación a las prácticas experimentales de los sesenta y setenta.

Como parte de mi investigación doctoral, estudié a artistas populares como Benito Quinquela Martín y el mosaiquista Guillermo Vitale, a quienes elijo como antecedentes de mi práctica por ser grandes e inspiradores ejemplos. Ambos trabajaron fuera del canon y desarrollaron proyectos de base barrial. En términos más generales, mis influencias se vinculan a la exploración de los cruces arte-vida: el constructivismo y productivismo ruso, el surrealismo no ortodoxo, el situacionismo, el punk y la cultura popular en todas sus expresiones.

El punto de partida puede ser una curiosidad o una pregunta, algo sobre lo que quiero o preciso saber más. Entonces leo y hablo con personas diversas, trabajo desde la convicción de que sobre un mismo interés convergen muchas agendas, a veces contradictorias o en conflicto. Busco sostener todas esas visiones en equilibrio, aunque sea por un breve momento. Cuando se trata de un proyecto comisionado con un foco o contexto predeterminado, me tomo un tiempo para encontrar la intersección entre lo que me interesa a mí y lo que es significativo para ese lugar o comunidad. Caminar, callejear, pasar mucho tiempo en los lugares también es muy importante. Como generalmente trabajo en contextos barriales o territoriales, estar en la calle sin ningún objetivo o actividad concreta más allá de observar y escuchar me permite reconocer los lugares de forma libre y sin direccionamientos, entablar conversaciones espontáneas y que mi presencia se vuelva habitual en ese entorno, de forma que pueda surgir la confianza y la complicidad.

No es una forma de producción que se lleve bien con el formato proyecto ni con las comisiones institucionales que tienen otros marcos temporales; por eso me fui alejando de este tipo de prácticas hacia formas de hacer más lentas e iterativas que, en mi opinión, dan lugar a una poética no muy sensacional pero de mucha profundidad afectiva y conceptual.

Estoy totalmente a favor de la improvisación. Es una vía poderosa para alcanzar o experimentar algo antes no imaginado. Me gusta mucho la palabra ‘disparate’ para expresar lo que busco con mi práctica. En las etapas iniciales de un proyecto no tengo idea adónde voy; me dejo llevar por los encuentros casuales, los comentarios marginales, los accidentes, las coincidencias. La apertura al error, al accidente, a la contingencia es fundamental, aunque implique ir marcha atrás o abandonar algún camino recorrido.

Diría que el cambio más significativo en mi práctica a lo largo el tiempo fue el alargamiento y la apertura de los procesos, que tuvo implicaciones prácticas, como tener que distanciarme de los formatos de promoción y circulación institucional para enfocar mi práctica en mi cotidiano, en la vida de mi barrio o en el contexto del trabajo remunerado que estoy realizando en un momento dado, como ahora que ejerzo la docencia a tiempo completo.

Mi práctica se define por un acercamiento más metodológico que temático o basado en un lenguaje o medio específicos. En líneas generales, hay tres grandes momentos en mis procesos. Un primer momento de reconocimiento, de exploración libre y de formación de vínculos (“friend-raising” dijo alguien). Generalmente me sumo a las actividades que ocurren, ya sean eventos establecidos o el acompañamiento a personas en sus quehaceres habituales. Me parece importante invertir la dirección de la participación, al menos en algún momento del proceso. Si revisamos el campo del arte participativo, generalmente las artistas se acercan a las comunidades o lugares con una propuesta participativa que suele ser bastante predefinida. Se corre el riesgo de que el rol de las personas termine siendo el de informantes calificados o mano de obra gratuita.

En un segundo momento, con un acumulado de confianza y saberes compartidos, suelo proponer algunas actividades inspiradas en intereses o prácticas ya existentes, pero ligeramente descontextualizadas. Por ejemplo, en “I Wish I Knew how Does it Feel to Be Free”, una residencia en una organización privada dedicada a la promoción de la filantropía para las artes, todo el personal tenía dos horas pagas al mes en las que podían salir de la oficina para ir a ver muestras, pero nunca usaban ese beneficio. Propuse agendar esas dos horas para todo el personal al mismo tiempo. Fuimos al Ayuntamiento de Londres a leer el poema de Ben Okri que adorna la rampa en espiral que sube hasta el último piso. Fue una experiencia diferente que tomaba como base algo ya existente.

En un tercer momento, suelo hacer alguna propuesta que sintetiza todo lo previo, algo que me gusta definir como el punto en donde mi imaginación se toca con la de otros. Aquí ya pasamos a trabajar de cara a algún cierre o resultado, generalmente en formatos en vivo, múltiples, o de reproducción seriada para facilitar la distribución comunitaria.

En la medida en que el proceso lo requiere, integro herramientas o procedimientos de otros campos, que bastardeo con total libertad. En cada nuevo proyecto, voy tirando de las herramientas que más puedan servir o ayudar; siempre pongo a disposición cualquiera de mis conocimientos, si es de utilidad. Asimismo, disfruto inventar ejercicios, a veces adaptando o apropiando libremente una obra o propuesta de otros artistas. A su vez, mi trabajo también se nutre de la colaboración con mis pares en una modalidad de libre asociación de ideas y acciones que, como nuestra amistad, se extienden a lo largo de décadas.

El proceso debe tener flexibilidad para permitir que diferentes personas aporten en la forma y medida que quieran o puedan; aunque se convierta en una locura a nivel de producción. Otra clave es involucrar a personas que generalmente no se conocen previamente pero tienen intereses en común, que pueden potenciarse en el encuentro. No me parece tan interesante trabajar con colectivos o comunidades que tienen una identidad grupal ya muy pautada o que han sido segregadas institucionalmente por edad, género o algún factor identitario, pues las expectativas o preconceptos hacen difícil que surja el disparate. Por ejemplo, recientemente trabajé en un proyecto en el que me relacioné con los radioaficionados del Radio Club Uruguayo. A través del proceso, les conecté con artistas sonoros que trabajan con plataformas de arte radial y con actores lorquianos, todo bajo la égida de nuestro interés común en la luna y en la defensa de la autonomía para comunicarnos.

Otra cosa importante es que las personas se sumen y aporten porque lo quieren hacer y no porque están obligadas o porque hay alguna forma de retribución material directa o indirecta. Diría que el 80% de mi trabajo artístico es autofinanciado desde esta idea de compartir libremente lo que tenemos. Esto dota de potencia y energía a los procesos y resultados.

La conversación también es algo muy estructurante en todos mis procesos, pues es donde se reconocen instintivamente los posibles alcances de la relación y del trabajo en común.

Hace un par de años que intento mover un proceso titulado Entrar al agua, en donde busco dar continuidad local a proyectos sobre la problemática del agua que hice antes en Brasil y Chile. He hecho ya algunas acciones exploratorias, comenzado a desarrollar vínculos, pero la enseñanza universitaria en pandemia no me permite avanzar. Así que estoy intentando reorientar el proceso para contenerlo dentro de mi práctica docente, ya que tengo muchos estudiantes que también tienen interés en la acción ambiental. La idea es acompañar y orientar a artistas más jóvenes para que se comprometan con contextos locales y con la acción social por la defensa de los bienes naturales.

También me gustaría ordenar y hacer público mi archivo de 20 años de proyectos, obras y procesos en los lugares del mundo donde he tenido la fortuna de trabajar. Es un momento raro, me cuestiono todo el tiempo la pertinencia de seguir trabajando como hasta ahora frente a lo que se nos viene encima. Tampoco sé qué otra cosa se podría hacer, salvo organizarnos con cualquier pretexto, en las condiciones que sean posibles. Defender la presencia, el cuerpo a cuerpo. He visto en estos años el destrozo y desquicio emocional y físico de muchas personas a causa de las medidas de separación y distracción impuestas con la excusa de la pandemia. Me preocupa de sobremanera lo que le está pasando a nuestra capacidad de pensar y actuar colectivamente en este escenario. Me veo, sin dudas, dedicando tiempo y energía a contrarrestar esto como se pueda.

Como profesora titular de uno de los Talleres de la Facultad de Artes, también coordino algunos grupos de investigación. Para 2022, tenemos financiación para un semillero enfocado en el estudio de la cultura comunitaria en Uruguay, y para un proyecto hermoso, Bestiario de Malvin Norte. Se trata de una exploración interdisciplinaria y colectiva de la relación animal-humanx en el barrio donde también soy vecina. Además, trabajaremos en la tercera edición de un espacio de formación llamado Arte, Barrio y Acción Social, que reúne la acción de estudiantes de arte con vecinxs en un típico contexto barrial montevideano, y en un proyecto con el Museo de la Memoria en un antiguo centro de detención clandestina de la dictadura militar.

Creo que los proyectos menos exitosos dejan los mayores aprendizajes, sobre los que se construyen nuevas propuestas e ideas. Por suerte, hacemos arte y no operaciones a corazón abierto, entonces los errores no se pagan tan caros. Otra dimensión importante en mi aprendizaje se dio al involucrarme en proyectos con comunidades políticamente organizadas y con un fuerte posicionamiento hacia la autonomía de su capital cultural y social. Allí fui interpelada acerca de mi rol, mi posicionamiento y muchas presunciones de las prácticas que damos por buenas en el campo del arte.

Soy una gran entusiasta y promotora de los contextos territoriales en la producción artística. Ahora, la discusión sobre el espacio público se me hace una filtración de jerga desde disciplinas como la arquitectura y el urbanismo, sobre la que desde el arte nos falta generar una reflexión más aguda. Un aporte que me parece importante al respecto, surge de la investigación de Denis Merklen Bibliotecas en llamas, en la que distingue el espacio público como escenario de conflicto y el emblema pensado desde la idea de polis de la sociedad ilustrada. Comparto el interés en el espacio donde se da la vida pública, o mejor dicho, la vida en común, pero me siento más cercana a la idea de ‘lugar’, que es importante en la cultura anglosajona, o a la de ‘territorio’, tan propia de nuestra América.

Encontré mi gusto por el trabajo radicado en contextos barriales a partir de experiencias. La primera fue un proyecto autogestionado con un grupo de artistas que, desde la performance, la intervención y la instalación, nos propusimos interpelar el proceso de gentrificación que se estaba iniciando en nuestro barrio (Brixton). Allí realicé la acción Complain, for You for Free, que consistió en estar una semana en la calle con un puesto ambulante, ofreciendo un servicio gratuito de escritura de cartas de queja. Fue interesante la “trazabilidad” de los efectos de la acción y las ramificaciones hacia otras propuestas.

Luego de varios años de trabajar en proyectos comisionados por instituciones, también me fui cansando de los límites temporales que esta estructura impone a los procesos, y la insistencia en que los resultados de alguna manera puedan volcarse o volcar la atención hacia el contexto institucional. En 2006 decidí no aceptar más comisiones y trabajar en mi barrio de forma independiente y autofinanciada. Con el tiempo, fui construyendo otro tipo de relación con las instituciones que tenían interés en mi práctica.