LA

ESCUELA___

Laura Anderson Barbata: Me gusta cómo centras la pregunta, hablando de mi educación desde fuera de la escuela. Esta experiencia fue sumamente importante en mi formación como artista, desde el primer encuentro que tuve en el alto Orinoco. Estaba una familia yekuana, la familia Ortiz, enseñándole a los yanomami de la comunidad a hacer canoas —bongos— y todo el proceso me pareció muy poderoso, fascinante e importante. Un bongo en el que cabe casi toda la comunidad se realiza con dos herramientas muy sencillas y cada persona tiene un rol importante dentro de esta construcción, aunque no necesariamente tocando la madera directamente. Me llamó mucho la atención la manera de trabajar con los materiales que se tienen a la mano: si se necesitaba algo, se solucionaba en ese momento con lo que estaba disponible. Entonces les pregunto si me aceptan como aprendiz y ellos me responden: si nosotros te enseñamos cómo hacer una canoa, ¿tú qué nos puedes enseñar a cambio? Eso me marcó profundamente, cambió todo en mi vida, y a partir de ese momento entendí que el intercambio de conocimientos es una postura ante la vida sumamente generosa, donde todos y todas tenemos algo que podemos aprender y también podemos enseñar a cambio. Y esto se volvió una parte clave de mi vida y de mi práctica: entender la educación como un proceso de intercambio.

Pues, habiendo nacido y crecido en México en los sesenta, setenta, la conversación entre nosotros los jóvenes era precisamente sobre quién es dueño de la historia y cuáles son las verdades absolutas. Estábamos cuestionando la narrativa oficial y eso es parte de una historia de México en general. En fin, que llego a Venezuela ya con este cuestionamiento histórico, pero estamos hablando de una fecha sumamente importante, en la que se está viendo el impacto de la invasión española en el continente. Yo había leído mucho acerca de ciertas comunidades indígenas de personas que no eran de la comunidad sino antropólogos, antropólogas, y sin embargo no encontrabas copia de ninguno de estos libros dentro de las comunidades. Ahora las comunidades sabían leer y escribir, y sin embargo, dentro de las escuelas de las misiones no les habían enseñado a que fueran autores de sus propias historias. Eran solo estas personas de fuera viniendo, conviviendo con la gente y escribiendo la historia de las comunidades desde su perspectiva, continuando esa historia extractiva de bienes, valores y riquezas culturales.

Les gustó la idea y dijeron: nuestro primer libro va a ser Shabono, la historia de cómo se construyó el primer shabono en nuestra comunidad. Aprendieron a construir la primera casa de Omawë y Yoawë, dos dioses hermanos, y hoy en día siguen haciendo las casas de la misma manera, transmitiendo esta historia que ha sido narrada oralmente. Entonces los miembros de la comunidad que ya sabían leer y escribir se fueron con el chamán para que volviera a narrar la historia, y tomaron nota pensando en que iban a tener que resumirlo de tal manera que pudiera ser contenida. Eso fue un ejercicio sumamente importante para mí, de cómo integrar también al chamán y toda la historia oral dentro de estas nuevas formas posibles, determinadas por la comunidad, para contar su propia historia.

Es compleja tu pregunta y es importante desde nuestra actitud y nuestro acercamiento al conocimiento tradicional, entender qué llevamos, nuestra propia carga cultural. En mi opinión, una parte fundamental para crear, para no seguir replicando esas dinámicas de desigualdad, es crear plataformas de horizontalidad que promueven y reconocen el conocimiento. Y que estas plataformas sean también ejercicios grupales de intercambio para realizar en esa horizontalidad el autocuestionamiento; esto es absolutamente necesario hacerlo también en conversación con las personas con las que estás trabajando: conocer qué opinan, cómo vamos, cómo va la dinámica, cómo va nuestro trabajo, si están de acuerdo, si volvemos a redefinir las funciones, los objetivos, en qué nos estamos yendo mal.

Por ejemplo, en cuanto a los materiales, trabajar con lo que se tiene a la mano; nuestra manera de dialogar con nuestro cuerpo y nuestro entorno dice mucho, no solo nuestras palabras sino cómo nos movemos en este mundo.

Respeto y dignidad, creo que es importante que esto lo aprendamos y lo ejerzamos en comunidad. No lo podemos aprender y ejercer en la soledad de un taller o en un aula de clases, sino que se ejerce en este mundo y también se relaciona con el conocimiento del cuerpo.

Para mí fue un honor haber sido invitada a dar clases en La Esmeralda. Querían que yo hablara precisamente de este tipo de trabajos que son proyectos comunitarios, arte social, como se le quiera llamar, y era un taller de producción. Yo ya había estado realizando talleres en otros lugares, por ejemplo en Yucatán, en la Escuela de Arte, donde experimentaba con esta noción de crear comunidad dentro de un espacio pedagógico como una forma de activar otras maneras de relacionarte a tu trabajo.

En esos mismos talleres, también era muy importante llevar a cabo la horizontalidad y la no dependencia, porque muchas veces queremos que en la escuela nos digan cuál es la fórmula, cómo se llega a esto. Entonces me invitan y, cuando estamos tratando de ver dónde se va a realizar el taller, qué tipo de espacio físico dentro de la institución me puede recibir, empiezo a ver resistencia por parte de otros profesores y profesoras, y entiendo que hay una situación sintomática, pues me voy topando con que estos colegas le veían demasiados problemas a que yo generara el taller antes o después de su clase. Y así me doy cuenta de que para que mi taller sea un éxito, para que opere bien, debe de estar fuera de la escuela, pero ser parte de ella; entonces creo un programa que se llama Rémora. Un sistema rémora es el pececito que se alimenta del tiburón y vive en relación simbiótica con él.

Así asumo el papel de rémora y encuentro una estructura provisional, un depósito hecho de hojalata, que estaba pegado a la escuela, y le pido al director, que en ese momento era Eloy Tarcisio, que me permitiera usar ese lugar como nuestro salón y le presento toda la filosofía y la idea de rémora. Él acepta y para mí se volvió sumamente claro que para poder realizar proyectos que tienen que ver con el espacio público en nuestras comunidades teníamos que estar fuera de esas estructuras, pero que también la institución necesita de nuestro taller porque dentro de este tipo de acciones y maneras de crear, también se alimenta el tiburón con estas nuevas perspectivas. El principio de Rémora es la colaboración, el compartir, la horizontalidad, la reciprocidad, el crear no dependencias, el cuestionar continuamente al artista a borrar autorías.

Sí, se trata de que este espacio que ocupas y caminas diario de repente es interrumpido por una acción totalmente ajena a tu cotidianidad, a lo que esperas. Por eso, hablando de la academia, yo hablaba de romper esas estructuras, esas expectativas formales, empezando por el cuerpo, con cómo te mueves y ocupas el espacio.

 El valor simbólico y la materialidad son importantísimos dentro del trabajo de realizar investigaciones profundas. Al ir realizando esta investigación, uno está aprendiendo continuamente, centrando la investigación como parte de nuestra propia educación como artistas, que no termina jamás, y esta parte de investigación histórica, teórica, empieza a formar parte medular de los contenidos y las soluciones plásticas de la obra, de las intervenciones.

Si hablamos de Índigo, es de alguna manera reclamar, retomar el valor simbólico de este textil, este color, este tinte que es uno de los más activos, históricamente asociado con realeza, con conocimiento, con protección. Incluso algunas comunidades consideran los textiles teñidos con índigo también como protección y medicinales. Entonces ir entendiendo y reconociendo es ver cómo llevarle más atención a este significado. Resaltarlo, amplificarlo y, bueno, literalmente lo estoy amplificando porque estoy trabajando también con personajes como los Brooklyn Jumbies o los Zancudos de Zaachila, que son danzantes sobre zancos. Entonces se vuelve sumamente importante integrar ese simbolismo dentro de la obra.

En el caso de Cochinilla, al ir estudiando, por ejemplo, la historia de la extracción forzada de cochinilla, el impacto que tuvo la presencia de cochinilla en el mundo, en el mundo del arte, en Europa, no es casual, no es menor, ¡es enorme! Pero sobre todo, al ir estudiando la materia en sí, la cochinilla en todas sus fases —histórica, natural—, el proceso me va hablando también de los temas, me va ayudando a enfocarlos mejor. Yo empecé a trabajar el tema de la cochinilla hablando de la invisibilidad: la invisibilidad de personas en instituciones, en museos, toda la gente que no ves: los custodios, personal de limpieza, secretarias, curadoras, restauradoras... y el estar estudiando la cochinilla también me fue llevando a la invisibilidad de la mujer.

La cochinilla, en particular para extraer ese color sumamente rico, que puede ser desde un rojo sangre hasta un rosa pálido, pasando por los naranjas, los violetas, ese color nos lo da la hembra. El cochinillo no nos da color. Pero para extraer el color, la cochinilla debe morir, debe ser sacrificada y molida. Cuando estoy reflexionando acerca de estos procesos, de la extracción del color de la cochinilla y ya estoy hablando de la invisibilidad y de la mujer, me ofrece muchas maneras de acercarme al tema de la violencia de género. Así se van formando las capas de las piezas que se van a realizar.

Tu pregunta está llena de mil cosas y mil lugares por donde uno puede entrar. En el caso de Julia Pastrana, es importante mencionar los abusos que sufrió durante su vida. Julia Pastrana fue una mujer indígena que nació en Sinaloa de Leyva, en 1834, con una condición que se llama hipertricosis terminal y también una hiperplasia gingival; esto quiere decir que su cuerpo y cara estaban cubiertos de cabello y su quijada estaba muy desarrollada. Estas condiciones fueron utilizadas para justificar su explotación, no solo por su condición genética, sino también por ser mujer, indígena, mexicana. Por todos estos motivos, ella es coaptada en la época victoriana para justificar las preocupaciones de ese momento, que eran: ¿cuál es la línea que divide lo humano de lo no humano?

Estamos hablando del momento de la teoría de la evolución, de Darwin, que incluso conoció a Julia Pastrana, pero nunca se refirió a ella como un ser extraño, sino como una mujer normal, con una condición de tener mucho cabello en su cara y cuerpo, pero fuera de eso, nada extraordinario. Sin embargo, el lenguaje utilizado para comercializar a Julia Pastrana toma de la ciencia en su manera de analizar al ser humano, describiéndola como “la mujer oso”, “mujer simio”, “híbrido maravilloso”, “la mujer más fea del mundo”. Incluso convocaron a “científicos”, pagados por el manager de Julia Pastrana, para de alguna manera explicar a esta persona y justificar el hecho de que estaba en ese escenario, aunque ella era cantante de ópera y bailarina.

Hoy en día sigue funcionando el lenguaje científico como parte de un discurso que justifica la explotación de otras personas, pero bajo la óptica de que está educando, y así nos acercamos a ver cuerpos disecados en una exposición que está viajando por todos lados. El lenguaje de la ciencia te educa y, al educarte, te eleva y, al elevarte,te separa de eso otro, y con esto, desde esa comodidad, se sigue justificando la explotación.