LA

ESCUELA___

Anna Bella Geiger: Esta es una pregunta que puedo desarrollar con mucha información. Sí, estoy de acuerdo en que tengo un papel pedagógico paralelo, casi concomitante con el tiempo en el que trabajo como artista. Mi formación como artista visual se realizó en el atelier de una maestra y artista, Fayga Ostrower. Esto fue en 1949, cuando yo tenía alrededor de 16, 17 años, y me acerqué a ella para conocerla a través de conexiones familiares. Por eso siempre atribuyo en estas conversaciones una cuestión de cómo el azar, la suerte —también la mala suerte— están presentes en nuestras vidas, como las herencias. En mi caso, estos legados son culturales, porque surgen de este saber. En 1949, Fayga ya tenía un procedimiento como artista, con una obra gráfica muy profunda, una enseñanza que mezclaba, en su receta particular, Bauhaus con la influencia del expresionismo figurativo alemán.

Ella era alemana y vino a Brasil, pero fue una influencia que, si la pones en el contexto de la historia del arte brasileño, en ese mismo período —la primera mitad de los años cincuenta— tienes artistas como Goeldi y muchos otros que también siguen de manera totalmente introyectada, como cuestión política y cuestión de arte, este tema de la figuración expresionista alemana. En Río, en São Paulo, algunos en el sur, que consideraban el arte figurativo, siendo la figura humana el elemento esencial. El significado del arte solo tenía esta expresión que dignificaba al ser humano. Por supuesto, el socialismo del arte, todas estas ideas, también vienen de la escuela rusa anterior, más los alemanes... esta influencia, si lo ves históricamente, está presente en toda América Latina y también se llevó a algunos artistas de Nueva York. Entonces, el desarrollo mismo de la obra de la profesora Fayga, en 1949, 1950, 1951, se transformó en su obra, de manera dramática, en el abstraccionismo. Pero no había ningún libro que explicara cómo se hace así el abstraccionismo, ni la pintura, ni qué es el abstraccionismo... Esa forma de trasladar su propia obra de la figuración a lo que se formará en lo abstracto, va ligado a entender que el artista es un ser político y que un arte muy determinado es político. Como su discípula, yo capté todo ese pensamiento.

A principios de 1953, en febrero, que era Carnaval, se inauguró la primera exposición brasileña de arte abstracto. Si por un lado fue tan importante este hito, por otro lado están todos los representantes que luego van por otras tendencias, yendo más hacia lo geométrico, como el mismo Décio Vieira, Lygia Clark, Lygia Pape.

Después de todos esos cursos, viajé. Viajé muy joven, fue una locura, dije que tenía que irme a vivir a Nueva York, donde había arte abstracto. En ese momento yo estaba estudiando en la Facultad Nacional de Filosofía, donde decidí poner el esfuerzo de mis estudios, separados de lo que era el arte en el curso de Fayga, que era un curso para el resto de nuestras vidas. Nadie más, ni Pape ni Décio, necesitó estudiar más, en el sentido de que el develamiento de este proceso lo hicimos nosotros mismos y otros artistas.

Entonces, entre mi ida a Nueva York, me quedé allí durante dos años y medio, y luego volví a la Facultad Nacional de Filosofía. Todo eso viene con mi vida personal: conocí a Pedro Geiger, que es geógrafo, es marxista… Mário Pedrosa era muy amigo mío, venía a mi casa y yo ya estaba trabajando en proyectos de abstracción, pero no venía a preguntar por mi trabajo. Ni siquiera tocaba nada, no le mostraba nada de eso, él venía porque quería hablar con Pedro sobre ese momento; eran los años sesenta. Dicen que Fayga junto con Mário Pedrosa hicieron el PT [Partido de los Trabajadores], ¿no? El primer PT de las ideas, en el área de la cultura, del arte…

Yo estaba en el MAM, Carmen Portinho me invitó a dar clases allí, entonces lo que hice en casa entre 1965 y 1966 terminó teniendo repercusiones. Empecé con una cosa muy simple de iniciación al dibujo. En 1968, 1969, todavía estaba procesando mis cursos en el Bloco de Eu Sozinha en el MAM. Pero en 1970, Aluísio Carvão estaba allí como coordinador. Era un ambiente muy democrático, entonces Ivan Serpa pintaba, estas cosas eran talleres. En el proceso personal de esta gente hubo cambios. Luego en 1970 está Frederico Morais, que era crítico en Minas, que decía ser crítico de cine, pero pasó a ser el coordinador de los cursos.

En conversaciones junto a él es cuando me vienen a la cabeza las didácticas especiales que estaban latentes, pero no quiere decir que se me ocurrieran teorías, porque las teorías no son para el arte, sino que son la aplicación de una forma social, inteligente, de plantear cuestiones como el arte también. Durante cinco años lo hice y me empezó a dar una crisis, que ahora entiendo: tuve una crisis antes cuando me hice abstracta. Detrás de eso estaba el tema de la dictadura: qué hacer; entonces había una cierta manera de reunirnos y pensar sin revelar a nadie.

Empezamos e hicimos un programa total en 1970, que lanzamos en el periódico, creo que fue en Correio da Manhã, luego quizás en Jornal do Brasil. El curso era una cosa muy seria y partíamos de la idea de que no podíamos tener a ese artista que viene con una maleta el viernes a pintar un poquito. No. Las personas que se inscribieran tenían que tener disponibilidad para toda la semana. Todos los días poníamos a aquellas personas que se inscribieron a aprender grabado, escultura, lo que sea, porque nosotros también íbamos a hacer una selección. Y ese alumno o alumna tendría que jurar que vendría todos los días. Porque no daríamos un curso gratis para que todos faltaran aquí. Se apuntó mucha gente, entonces empezamos una didáctica de arte especial, que era los viernes, toda la tarde. Yo también estaba disponible, aunque no ganaba un centavo; era todo muy loco, yo vivía en la pobreza. Se reunían dos grupos: la unidad experimental y la de Frederico. Los alumnos que empiezan a aparecer dentro de esta locura son nombres como Cildo Meireles, Guilherme Vaz —un músico, genio.

En enero, Lygia Pape, empezó a dar clases en la Escuela Nacional de Arquitectura. Logró encajar ahí como maestra y nos reuníamos de vez en cuando, y siempre había desacuerdos, porque ella seguía el abstraccionismo concreto y neoconcreto; en cambio, lo que nos unía era algo mucho más grande, que fue lo que aprendimos juntas. Entonces siempre fue así, hasta el final de Lygia hubo esto, creábamos desacuerdos.

Esto es muy importante porque Lygia no estaba en el MAM, ella ya tenía la universidad. Antonio Manuel era amigo de ella... Entonces me encontré con Lygia afuera porque Frederico no se hablaba con ella. Yo no quería saber estas cosas, nunca pregunté, no quiero saber. Pero Pape siempre estuvo vinculada a Mário Pedrosa. Yo también, porque él escribió sobre mi trabajo, teníamos otra forma de proceder; pero llamé a Lygia y le dije a Frederico: quiero invitar a Lygia a hacer un curso de verano conmigo. Y también con Cildo. Cildo, de alumno, ya pudimos ver que era interesante, así que déjalo también para hacer otra composición. Y entonces en ese momento nos juntamos en el MAM Lygia, Frederico y yo, y dijimos: vamos a hacer un curso.

Entonces Frederico preguntó: pero ¿cómo es el curso? Porque él era el coordinador. Frederico también quería dominar las cosas, así que Lygia y yo nos aliamos allí: No sé, el curso es cualquier cosa, con cualquier material. Las cosas parecían tan distantes. De hecho, nosotros, o yo en el trabajo, a diferencia de Lygia, ya dentro de las cuestiones conceptuales, sin leer teoría, que no había escrito nada de eso, ya hablábamos de la desmaterialidad del objeto y de cómo no importaba. Entonces, ¿qué es el objeto desmaterializado? Yo tampoco lo sabía. Le dijimos a Frederico, que no entendió: Es cualquier cosa, lo que encuentres en el camino, en la basura o no sé de dónde estén trayendo los materiales.

Entonces fui al Consulado a buscar y me dieron muchas imágenes —correctas e incorrectas—, donde están los problemas de la superficie lunar. Entonces, de los reportes, de los estudios geográficos, por supuesto que los términos ‘centro’ y ‘periferia’ son para el perímetro urbano, para discusiones... Estoy hablando de dos términos que son polaridad, entonces empieza en mi cabeza, digamos, una filosofía de polaridad. Entonces veo entre las fotos de la Luna algunas tachadas y digo: Están diciendo que esta está mal, la otra que no está tachada es la correcta. Entonces todo se junta y me pongo a buscar cómo hablar de lo correcto o lo incorrecto desde la superficie, diciendo: Mira, estamos aquí sufriendo, pero no sabemos qué es, ustedes están equivocados. Unos mensajes muy metafóricos, creo que siempre he trabajado no panfletariamente en mi trabajo, siempre he sido muy crítica con el arte —no con el de los demás, sino con mi arte panfletaria— y más de querer enviar mensajes.

Tanto que cuando voy a Brasil nativo/Brasil alienígena, todavía en los años setenta, viene a traer los indios y los que son los nativos, y los-no nativos que somos todos, que de alguna manera vinimos en barco, o de África o de Portugal o de Polonia o de no sé dónde. ¿Por qué no tenemos derecho a votar? Y eso es lo principal, luchar por ello, hombres, mujeres, negros, blancos… Eso me hace constituir Brasil nativo, pero hay otras comparaciones metafóricas de la mujer trabajando, yo imitando; a veces imito, otras veces me lo tomo en serio. Así que es todo tipo de bromas, Brasil nativo y Brasil extranjero, que entiendo debido a este pensamiento más polar como nativo/extraterrestre.

Eso también va para otros trabajos míos. Incluso antes de este hice otro que se llama História do Brasil: Little Girls & Little Boys. Creo que este, en relación con el tema indígena, es mucho más impactante. Porque cuando tomo esa figura andrógina (así la quería) y le pongo esos collages de indios adolescentes en sus ojos, no estoy bromeando. Yo digo: mira lo que pasa con los indígenas en estos lugares —Mato Grosso, Amazonas—, donde las hijas de estas personas se prostituyen o son vendidas, los chicos también. Y luego se sumó a una película que vi, que tiene un camionero allá por Amazonas, que lleva cosas aquí y allá... Y luego está una chica joven, una prostituta, y ella le pide que la lleve... "protégeme", le dice. Es increíble, la película es tan poética.