LA

ESCUELA___

Este ensayo traza notas sobre las realizaciones docentes de Lygia Pape (1927-2004), que tuvieron lugar en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro - MAM-RJ (1969-1971); la Facultad de Arquitectura Santa Úrsula (1972-1985); la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage - EAV (1976-1977) y la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Río de Janeiro - EBA / UFRJ (1981-1999).

En este contexto, el proyecto TEIA [TELA], desarrollado con estudiantes en el bosque de la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage a finales de la década de 1970, viene a colación al debate, con el fin de explorar experimentos sobre formas no lineales de participación, colaboración y acción colectiva. En la base de 'TEIAR' [TELARAÑAR]** y 'el nuevo principio de desplazarse hacia arriba, hacia abajo, hacia un lado o hacia otro: sin el prejuicio de un solo punto de vista' existe un punto de partida para los modos de creación conjunta¹ en la radical convergencia experimental entre la práctica artística y la práctica pedagógica de Lygia Pape.

La práctica docente de Lygia Pape, que comenzó al final de la década de 1960 y se desarrolló durante décadas en diferentes contextos –cursos en museos, en escuelas experimentales, en universidades privadas y públicas– es intrínseca a su práctica artística. Las intenciones y realizaciones vinculadas a sus experiencias de enseñanza –un punto tan poco investigado entre sus múltiples actividades profesionales– se encuentran, aunque sea puntualmente, en publicaciones recientes que reúnen entrevistas, testimonios y escritos de la artista. Y es en este material que me apoyo para redactar estas notas, aún breves, sobre Lygia Pape, la profesora: prácticas pedagógicas como prácticas artísticas y/o modos de creación conjunta¹. En el léxico que compone las prácticas plurales de la artista se leen, de forma destacada, los vocablos ‘radical’, ‘experimental’, ‘ambivalente’ y ‘libre’.

En 1969, Lygia Pape debutó como profesora, impartiendo cursos en el Departamento de Artes Plásticas del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM-RJ). En 1971, la artista Anna Bella Geiger (1933) invitó a Lygia Pape y a Antônio Manuel (1947) para dar clases en el curso experimental 'actividad/creatividad', módulo integral del programa educativo del MAM-RJ que se realizaba al lado del museo. Fuera del salón de clases, las actividades experimentales tenían como objetivo establecer una "comunidad de creación con los estudiantes"².

El término 'actividad/creatividad' fue propuesto por Lygia Pape en homenaje al crítico de arte y amigo Mário Pedrosa³ (1900-1981). Utilizado como una forma de inducción de la práctica del arte, sin el objetivo de crear un solo objeto o una categoría específica, el curso se basó en iniciaciones en las que cada uno utilizó su experiencia, a partir de la sugerencia de producción colectiva realizada con materiales disponibles⁴. Según Anna Bella Geiger, “el propósito era exactamente no tener ningún misterio sobre un curso que debe conducir a la creación de un objeto de arte. Fue la conciencia del significado mismo de la libertad"⁵. Sobre las clases de ese período, en una entrevista realizada en 2003, Lygia Pape recuerda haber trabajado, en aquella ocasión, con sonidos y formas, explorando palabras que implicaban situaciones físicas; uniendo el sonido, ritmo de la palabra e imagen⁶.

También en el año 1971, la artista participó en la primera sesión de 'Domingos da Criação' [Domingos de la Creación], propuesta por Frederico Morais (1936) en el área exterior del MAM-RJ, donde el último domingo de cada mes, entre enero y julio, diferentes artistas invitan al público a participar con distintos materiales donados por industrias y puestos a disposición para ejercicios libres de creatividad⁷. En esta secuencia de eventos artístico-pedagógicos-participativos que se tornaron icónicos por reunir a artistas exponentes de la producción experimental brasileña de la época, Lygia Pape propuso, para la primera edición 'O domingo de papel' [El domingo de papel], la obra ‘piscina de papel’: una inmersión –literal– en papeles triturados dentro de la piscina exterior del museo. “En el hacer creador todos se confunden”, dijo Frederico Morais sobre este conjunto de acciones⁸.

En 1972, el mismo año en que recibió su Licenciatura en Filosofía en el Instituto de Filosofía y Ciencias Sociales de la Universidad Federal de Río de Janeiro, Lygia Pape comenzó a enseñar en el Centro de Arquitectura y Artes de la Universidad Santa Úrsula, en Río de Janeiro, institución privada donde trabaja hasta 1985, enseñando sus 'anti-clases' –término con el que definía sus clases⁹.

Con humor, afirmó que sus anti-clases en el curso de Arquitectura eran un antídoto contra el convencionalismo de otras asignaturas del plan de estudios¹⁰. Definiéndose a sí misma como "intrínsecamente anarquista"¹¹, sus prácticas pedagógicas siguen la misma dirección: reivindicaban una libertad sin restricciones para la creación y se basaron en un "descondicionamiento" de la enseñanza en dirección a la entrada de "estados de invención".

En términos de su gran amigo Hélio Oiticica (1937-1980), la experimentación dependía de un proceso de 'descondicionamiento', es decir, del “derrocamiento de todo condicionamiento para la búsqueda de la libertad individual”¹². Para entrar en tales 'estados de invención' –también tomando prestado el término acuñado por Hélio Oiticica– es función del artista impulsar y actuar como conductor del participante 'ex-espectador' en la superación de las distinciones jerárquicas para "hacer que cada persona entre en el estado de invención y de allí pueda emerger una colectividad"¹³.

En sus anti-clases, los testimonios de los estudiantes registran realizaciones como ejercicios prácticos en la construcción de objetos –levantar paredes de ladrillos, por ejemplo– y la (re)creación de nuevos significados para las cosas cotidianas. Para tomar conciencia de las acciones ordinarias que se realizan en el día a día, Lygia Pape propuso ejercicios de atención como, ejemplificando, la descripción del camino recorrido para llegar a la universidad con el fin de evocar el (re)conocimiento interno de las propias potencialidades de construcción de experiencias y registros en percepción simultánea al espacio de la ciudad.

"¿Cómo podrías ser un buen arquitecto si ni siquiera conocías Río de Janeiro?"¹⁴, pregunta Lygia Pape al proponer 'incursiones' con estudiantes a la Favela da Maré, uno de los complejos comunitarios más grandes, ubicado en la Zona Norte de Río de Janeiro.

En 1972, la artista escribe el texto “Favela da Maré ou Milagre das Palafitas” [Favela de la Marea o Milagro de los Palafitos] y, en el mismo año, realizó Favela da Maré, una película en súper-8, de diez minutos de duración. En el texto, Lygia Pape expresa su fascinación por ver y pensar la diversidad de invenciones de las construcciones populares. "Mi intención en mi trabajo y mis clases en este momento se muestra intensificada [sic] en experiencias externas y directas de interpretación del mundo (...)”. En la película, documenta el registro-recorrido realizado de 'atrás hacia adelante': en el laberinto móvil del complejo de comunidades, con las personas que entran de espaldas en el cuadro en flujo continuo, sin adentro y sin afuera, a la Cinta de Moebius, una metáfora evocada a menudo por la artista. “Lygia Pape, como Hélio Oiticica, ve en los espacios de viviendas populares 'soluciones', como también la invención de una estética de lo precario, la transformación de las formas más hostiles en potencial creativo”, afirma Ivana Bentes en un análisis de la producción cinematográfica de la artista. Durante sus 'incursiones' a la Favela da Maré, Lygia Pape también toma cientos de fotografías a color que exploran detalles arquitectónicos de las casas, entradas, cuartos, salas de estar, habitantes del complejo comunitario.

Leída en lo contemporáneo, ¿sería la práctica pedagógica-artística de las 'incursiones' en el complejo de Maré propuesta por Lygia Pape una acción extractivista-exploratoria de la 'estética de lo precario'? Por un lado, existe una práctica experimental de (re)reconocimiento territorial de la ciudad llevada a cabo en el contexto de los años 70, durante la dictadura cívico-militar en Brasil, en un curso de Arquitectura en una universidad privada de Río de Janeiro, esencialmente elitista y guiado por una enseñanza formalista-modernista, que se asume transgresora²⁰; por otro lado, en la actualidad, existen abordajes decoloniales recientes que cuestionan los procesos de re-colonización, donde las prácticas de extracción del valor de la 'diferencia' –en ocurrencia incluso en las artes visuales– son parte integral de este régimen y no están exentas de problematización a posteriori.

En el contexto de los años 70, tanto Lygia Pape como Hélio Oiticica evocan la palabra 'ambivalencia' como clave de lectura de sus trabajos. “Este concepto plástico es la traducción de un rechazo a trabajar con cualquier noción de jerarquía en el arte. Esto es lo que me permite transgredir la naturaleza de las cosas”, dice Lygia Pape²¹. Asumir y reconocer ambivalencias, dice Hélio Oiticica, advirtiendo de la toma urgente y permanente de una posición crítica y de afirmación de lo experimental frente a la forma paterno-cultural brasileña^22. Hoy, en pleno siglo XXI, en medio de culturas canceladas y canonizaciones, siguen abiertas las preguntas sobre qué es ambivalente y qué es antagónico en las prácticas pedagógicas-artísticas.

A la luz (o en las sombras) de las persistentes dicotomías modernas que siguen resonando, entre discurso y práctica, el temario de una de las anti-clases de Lygia Pape impartidas en el curso de Arquitectura de la Universidade Santa Úrsula apunta convergencias. “Objetivo: dar al alumno propuestas de comportamiento con miras a una metodología de estructura abierta. Este comportamiento podría traducirse como la capacidad de saber pensar de forma creativa, es decir, de pensar activamente, transformando la información recibida o percibida en algo personal y nuevo. Despertar de forma mayéutica, en el alumno, su potencial creativo. El proceso utilizado será el manejo, en primer lugar, de todos los sentidos del alumno y no solo del visual –el alumno como totalidad creativa–. Lo visual, en el caso específico de la materia, sería el mismo alumno más todos los otros sentidos. La aprehensión de la realidad se convertiría en un ejercicio experimental de libertad creadora"²³.

En 1976, en una sala contigua a su primera gran exposición individual Eat me: a gula ou a luxúria [Eat me: la gula o la lujuria], celebrada en el MAM-RJ, Lygia Pape propuso la muestra Espaço: comentário, un espacio dedicado a la exposición de los trabajos individuales de sus asistentes y alumnos de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Santa Úrsula. Sobre el gesto y el espacio expositivo destinado a las prácticas de enseñanza, la artista reflexiona: “incorporar el alumno y la actividad del alumno como una obra también, una obra de arte dentro del MAM, el Museo de Arte Moderno, porque allí, en ese momento, rompí con una tradición del curso de arquitectura, de los cursos en general; en la medida en que llamaba a los estudiantes y les abría espacio para que hicieran lo que quisieran, ya estaba haciendo una connotación nueva, diferente"²⁴. El ejercicio experimental de la libertad creadora se aplica al contexto expositivo institucional.

En los años 1978-79, como parte del curso 'Espaços Poéticos' y en colaboración con los artistas que fueron sus estudiantes, Lygia Pape –también profesora de la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage– realizó, en el bosque donde se ubica la EAV, el proyecto TEIA. “Theia. Área aberta”, es un texto escrito por la artista en 1979 que describe las intenciones y las realizaciones de esta propuesta y es, también, un texto clave para ampliar el léxico que componen las prácticas plurales propuestas por Lygia Pape junto con y a través de pactos colectivos-colaborativos.

Es el acto de 'tejer' lo que ocasiona eso que Lygia Pape llama “ESPAÇOS IMANTADOS” [ESPACIOS MAGNETIZADOS]: “situaciones-límite y bien definidas, incluso geográficamente, donde suceden cosas especiales de nivel poético”. Para la artista, ciertas estructuras –“TEIA” [TELA]– pueden ser solamente visuales, mientras que otras pueden usarse para subir o bajar, alterando el “principio-de-la-línea-del-horizonte”.

Con el proyecto, la artista buscaba experimentar con formas no lineales de participación, de colaboración, de acción colectiva y un modo de creación conjunta. Evidenciando, a su vez, la intención de profanar la obra de arte y diluir la autoría – aunque exista un autor– como señala Lygia Pape.

Siendo la artista una especie de araña y la ciudad una enorme maraña²⁶, los eslabones de unión entre ambas son también reforzados por las becas de investigación recibidas por Lygia Pape; entre ellas se destacan: 'Espacios poéticos: una arquitectura de lo precario' (1975) para dar continuidad a las fotografías documentales realizadas en la Favela da Maré en sus 'incursiones' con estudiantes; 'La mujer en la iconografía de masas' (1977), beca de investigación de la Fundación Nacional de Arte (FUNARTE); 'Arquitectura indígena y favelas de Brasil', beca de investigación Guggenheim Fellowship, y beca de investigación 'La enseñanza de la arquitectura en Río de Janeiro' (1988) recibida por el Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (CNPq). En el mismo año de 1988, como parte del Congreso Mundial de Educación de la UNESCO, Lygia Pape también organizó la conferencia 'Arquitectura y creatividad en la Favela da Maré' en la Universidad Estatal de Río de Janeiro (UERJ).

La Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Río de Janeiro (EBA / UFRJ) es la última institución donde Lygia Pape imparte clases. Habiendo ingresado en 1981 a través de un concurso público, su actuación en la línea de investigación de Lenguajes Visuales, en el Máster en Historia del Arte, fue decisiva para la creación del Programa de Postgrado en Artes Visuales.

Sobre el conjunto de prácticas aplicadas por la artista, surgen testimonios de los estudiantes: “Lo que hizo Lygia Pape fue despertar chispas, como detonantes poéticos que desencadenan procesos –artísticos, sensibles, reflexivos– en el/del otro, nunca por el otro”, dijo Nélson Félix (1954)²⁷. “Ella especulaba para ver dónde te balanceabas. Preguntaba: "¿Qué estás haciendo?" Luego metía el dedo en la herida. Quien me dejó esa visceralidad, quien me enseñó a usar el estómago, fue Lygia Pape”, registró Ronald Duarte (1963).

"Todo lo que hago en el arte, lo hago en la vida", afirmó la artista²⁸. Con la enseñanza, no sería diferente. La libertad creadora, en todas las esferas, es una gran lección de las anti-clases de Lygia Pape para las pedagogías del arte en el siglo XXI.