LA

ESCUELA___

El historiador y crítico del arte Jorge Romero Brest (Argentina, 1905 – 1989) fue una figura clave para la difusión del arte moderno en el contexto latinoamericano; un entusiasta de la creatividad comprometida con su contexto de producción y autónoma en sus medios de expresión. Su labor pedagógica comenzó a destacar en el campo nacional a fines de la década de 1930, cuando anduvo sus primeros pasos como crítico de arte en La Vanguardia, y luego en el semanario político cultural Argentina Libre, tribunas desde las cuales se empeñó en enseñar criterios de valor en el juicio estético que permitieran a los lectores discriminar lo artístico del simple hacer plástico y acoger sin recelos las nuevas prácticas modernas. Comenzó por esos años a dictar cursos y conferencias en instituciones nacionales y latinoamericanas —modalidad de comunicación que se convertiría en una de sus preferidas—, y en 1939 fue nombrado profesor en diversas cátedras del Colegio Nacional de la Universidad de La Plata¹.

Cesanteado de sus cargos durante el gobierno peronista, en 1947, ello no le impidió persistir en su tarea de docente y formador en arte moderno, etapa en la que a través de sus Cursos de Estética e Historia del arte impartidos en diversos locales —entre ellos, la librería Fray Mocho— y en la Universidad de la República en Montevideo, logró atraer a su alrededor a un grupo de estudiantes avanzados (egresados de carreras como literatura o arquitectura) que más tarde serían influyentes profesionales de las artes en el medio nacional, regional e internacional. Destacaron particularmente en la escena latinoamericana como críticos, curadores, galeristas, o gestores culturales Marta Traba, Damián Bayón, Clara Diament, Blanca Stábile, y Samuel Oliver.

Con la colaboración de estos discípulos fundó en 1948 la revista Ver y Estimar, publicación dedicada a las artes visuales que reseñó exhibiciones en el país y en el exterior, dedicó números especiales al estudio de artistas y presentó mediante traducciones nuevas metodologías de abordaje del arte con el propósito de formar a un público en el gusto por el arte y formar a su vez a una novel generación de críticos. A través de ella fomentó la difusión y análisis de las actividades artísticas desde una perspectiva formalista abierta que no desestimaba los aspectos sociológicos implícitos. Se trató de un proyecto editorial gestado en un momento muy particular de la escena nacional: aún persistían intensos debates sobre el perfil del arte argentino que valoraban negativamente la situación en la que se encontraba.

Tanto, que hacia fines de 1940, Ver y Estimar decidió un apoyo indiscutido al arte abstracto definiendo un programa estético específico que guiaba los criterios para atribuirles valor o desestimarlas, con un ideal estético y social universal en el horizonte. La publicación contó con una red de colaboradores latinoamericanos y europeos, constituida gracias a los viajes de Romero Brest, que permitió reportes periódicos sobre el curso de las actividades artísticas fuera del país y el consecuente abordaje del arte desde una perspectiva internacional. Esto renovaba constantemente el campo de problemas y será siempre una cuestión clave en la mirada reflexiva del crítico².

En 1955, con la Revolución Libertadora y el derrocamiento de la presidencia de Perón, Romero Brest asumió la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Durante su gestión, trabajó para transformar el museo de mero repositorio de obras de arte a un “centro de arte viviente” llevando adelante un profundo proceso de modernización de sus áreas y actividades. Una de las principales estrategias para lograr que el museo se convirtiera en una institución frecuentemente visitada por el público fue multiplicar las exposiciones temporales que constituyeron un calendario diverso a lo largo del año.

Durante su gestión se crearon también el departamento de conservación, el gabinete de estampas, un departamento de educación y un auditorio con la última tecnología para impartir cursos y conferencias vinculadas a las exhibiciones en curso o a temáticas consideradas clave para la educación en arte moderno, como en el caso del curso dedicado a la obra de Picasso. Las salas dedicadas a exhibir la colección permanente del museo se organizaron por primera vez de acuerdo a un guion curatorial que articulaba el montaje de las obras argentinas con el de las obras europeas, estableciendo una clara filiación occidental para el arte local y la necesaria legitimización artística. En 1963, Romero Brest abandonó la dirección del museo como consecuencia de la escasez de recursos y personal que sufría la institución y de los conflictos surgidos con la dirección general de cultura por diferencia de criterios en la adquisición y exhibición de piezas³.

Al renunciar al MNBA, asumió la dirección del Centro de Artes Visuales (CAV) del Instituto Torcuato Di Tella —del que era asesor desde 1960—, donde apoyó y favoreció las prácticas artísticas más experimentales del período en el país. Desde la ya mítica institución y durante los siete años que duró la aventura ditelliana, alentó el trabajo creativo de una gran generación de artistas jóvenes y flexibilizó sus criterios modernistas acogiendo en las salas de la institución experiencias como objetos, ambientaciones, espectáculos y happenings⁴. Los premios anuales nacionales otorgados por la institución brindaban becas de viaje a los artistas, mientras que el Premio Internacional apuntó a la inserción del arte argentino en el exterior, con la convocatoria de un equipo de jurados extranjeros y la participación de artistas norteamericanos y europeos que competían con los argentinos⁵.

El cierre del Di Tella —debido a la escasez de fondos, la creciente oposición del gobierno de facto y la imposibilidad de transformación de la institución que requería Romero Brest—, dio lugar a la última, muy breve, responsabilidad institucional que asumió el crítico en julio de 1970. Con la creación de una empresa de diseño industrial, ‘Fuera de Caja, Centro de arte para consumir’, buscó contribuir a mejorar la calidad estética de lo cotidiano a través del diseño de objetos para uso doméstico. Este proyecto había sido originalmente concebido para el Instituto Di Tella: junto con un estudio de televisión, Romero Brest había propuesto transformar parte del espacio central de exposición del CAV en un lugar de venta de objetos diseñados por los artistas. La galería pretendía transformarse en un espacio para llevar a cabo sus nuevas concepciones: apostar a la estetización total como la única alternativa, en búsqueda de la ampliación y renovación de la sensibilidad estética de la sociedad.

Al poco tiempo, las dificultades e inadecuaciones entre el consumo masivo y la producción artística demostraron que se trataba en el momento de una empresa inviable. Alejado ya de la gestión institucional, Romero Brest retomó su labor escritural y volvió a abocarse a la crítica de arte para revistas culturales como Crisis y suplementos culturales de diarios de tirada nacional. Durante este período se replegó en un trabajo reflexivo y autocrítico, tanto personal como profesionalmente. Por un lado, revisó su pasado reciente buscando respuestas a la incomprensión del medio, y por el otro, amplió su mirada hacia las artes de América Latina. Si fue escueta su participación en medios argentinos, la década inauguró en cambio para él una serie de colaboraciones en prestigiosas revistas del extranjero, como las mexicanas Plural y Artes Visuales, la colombiana Eco Revista de la cultura de Occidente, la hemisférica Visión, y la portuguesa Colóquio/Artes.

Con el continente africano en el horizonte de la utopía social, su libro Política artístico visual en Latinoamérica propuso impulsar el arte de la región cambiando la estrategia política y trabajando ante todo en un reconocimiento de la conciencia estética que era fundamento verdadero de las sociedades latinoamericanas, para que aquel expresara plenamente su vínculo con el contexto circundante. Solo así podría ser asumida socialmente como propia la producción creativa contemporánea en los países latinoamericanos. Era necesario que el arte respondiera a los intereses colectivos de América Latina, y fuera representativo de la cultura regional. Frente a una realidad cultural degradada por los medios masivos, debía recomenzarse desde cero: el arte debía contribuir a estetizar lo cotidiano.

En este período intervino como crítico especialista en diversas bienales latinoamericanas —por ejemplo la Bienal Coltejer de Medellín, en 1972, o la Bienal Latinoamericana de São Paulo, en 1978—, y fue convocado a distintos debates sobre el estado del arte latinoamericano y su identidad que caracterizaron la década, destacando el que se sostuvo en las páginas de la revista mexicana Artes Visuales. Sin embargo, sus escritos fundados en una cerrada perspectiva idealista lo dejaron cada vez más al margen del protagonismo que había sabido ocupar años antes⁶.

Durante su última etapa de vida, Romero Brest creyó crucial reconsiderar las obras de arte que seguían siendo auténticas, “rescatar el arte” recuperando obras canónicas del arte occidental, e intentar esclarecer qué era lo que había hecho de ellas obras de la humanidad. En sintonía con esta necesidad, en los años ochenta, retornó de manera informal a la actividad institucional. La entonces encargada de la colección permanente de arte argentino en el Museo Nacional de Bellas Artes, la licenciada Marta Nanni, invitó a Romero Brest a colaborar con ella en el diseño expositivo del nuevo montaje⁷. Ambos coincidieron en una lectura del arte argentino que ponía el énfasis en un abordaje estrictamente estético tanto de las piezas como de la historia del arte. Con la nueva curaduría, el museo dejaba así establecido un canon de obras capitales del arte nacional.