LA

ESCUELA___

En el delicado momento político brasileño, nuestro teatro —que alguna vez estuvo caracterizado por la gran abundancia de grupos que trabajan en procesos colaborativos, redescubiertos de diferentes maneras por cada colectivo y cada creación— parece más bien dominado por solos y autorías individuales (incluso de muchos artistas que actuaron o siguen siendo parte de las compañías que construyeron la riqueza del período anterior)⁴.

No es posible dar una explicación única a esta tendencia individualizadora, pero es importante mencionar algunos factores que pueden estar en su origen. Para empezar, es necesario considerar los aspectos materiales, abarcando tanto las condiciones de producción cada vez más precarias (que impiden que los grupos se reúnan periódicamente durante el tiempo que requiere una creación), así como presupuestos reducidos para festivales y giras (lo que hace que solo sean seleccionadas las obras menos costosas).

Pero aún existe el papel de un sentimiento social captado por los artistas (la dificultad creciente de diálogo, pero también la centralidad de la cuestión urgente del “lugar de enunciación” y los nuevos protagonismos) y al mismo tiempo de fuerzas ideológicas de las que es difícil escapar completamente (la exacerbación de un individualismo narcisista, en un “giro subjetivo” cada vez más propagado por el funcionamiento de las redes sociales, que transforman la vida de cada uno en un “show del Yo”)⁵.

Además, los factores enumerados no son tendencias inevitables de un capitalismo abstracto, pero todos son parte de un proceso histórico concreto que, en Brasil, ha tenido varios momentos importantes en los últimos diez años: desde las “Jornadas de junio” de 2013, pasando por el golpe parlamentario de 2016, por la elección del neofascista Jair Bolsonaro y llegando (por ahora), en 2022, a su derrota, devolviendo a Lula a la presidencia.

Estos acontecimientos determinaron, al mismo tiempo, la destrucción política —que generó el desmantelamiento de las políticas públicas de cultura, así como la ruptura de vínculos sociales, que ya eran precarios en una república en la periferia del capitalismo— y la tan difícil como necesaria oposición (no olvidemos que este período comienza con manifestaciones que de ningún modo pueden reducirse a su deriva fascista, aunque también haya que reconocerla).

Fue esta fuerza de la oposición la que permitió, también en el campo del teatro, en las prácticas escénicas y en las artes en general, ciertas insistencias colectivas que me ocuparon —tanto como artista y como investigador— en esta década, y que intentaré mapear aquí. No con la intención de atacar o devaluar de ninguna manera las muchas obras individuales importantes que produjo este período, sino para intentar ampliar un poco las posibilidades de nuestra visión y acción.

Cuando estallaron las manifestaciones de 2013, yo estaba, junto a la Companhia de Teatro Acidental (colectivo en el que trabajo desde hace 17 años), en pleno proceso de creación. La obra se estrenó más de un año después, en diciembre de 2014, y fue directamente influenciada por el rumbo político del país, que en aquel momento solo podíamos vislumbrar estirando al máximo nuestra imaginación distópica. El título ya expresaba la sensación de ansiedad por el futuro: O que você realmente está fazendo é esperar o acidente acontecer [Lo que realmente estás haciendo es esperar que el accidente suceda]⁷.

En una mesa grande, siete actores escenifican lo que en un principio parece ser un debate académico sobre la obra O beijo no asfalto [El beso en el asfalto], de Nelson Rodrigues, un dramaturgo que, sintomáticamente, al mismo tiempo representa el comienzo del modernismo teatral brasileño y el reaccionarismo más profundo imaginable (ejemplar para gran parte de la derecha hasta la actualidad). Poco a poco, la trama (en la que un beso dado por un hombre a otro, como un gesto de piedad en el momento de la muerte, se transforma por una acción conjunta de la prensa y la policía en un escándalo que destruye al protagonista) comienza a contaminar la escena y la discusión racional da paso a un discurso de odio más violento.

Esto no ocurre, sin embargo, a través de diálogos dramáticos entre personajes identificables, sino en un discurso coral que, sin distinciones claras entre sus integrantes, dirige la enunciación al público. Con esto, la escena materializa algo del efecto de masa identificable en las diferentes encarnaciones históricas del fascismo, y que hizo que el movimiento conservador nos apareciera, en ese instante, como una ola amenazante e imposible de detener⁸.

Encontramos algo similar en el performance Massa ré [Masa inversa], creada dos años después, en 2016, por Elilson, un artista joven de Recife: “Un grupo de brasileños, vestidos con camisas blancas con las fechas 2016 (adelante) y 1964 (atrás) en negro, caminan lenta, silenciosamente y de espaldas a través del calles de la ciudad, con las manos abiertas hacia abajo. Los puntos de inicio y fin de la caminata están preestablecidos de acuerdo con hechos históricos”⁹. Aquí, la masa sale del escenario (donde existe un lugar de representación que le da a los artistas cierta seguridad sobre posibles lecturas), y se abre a la indeterminación de la recepción en el espacio público, donde puede entrar en consonancia o en conflicto con diferentes comunidades políticas. El propio creador se pregunta si esta acción “puede, predominantemente, suscitar apoyo o consenso para un golpe de Estado” (que de hecho ocurrió aquel año), una ambigüedad que “no me pareció necesariamente negativa”¹⁰.

La pregunta del artista es una que nosotros, de la Acidental, también llegamos a considerar: ¿es posible reducir los movimientos grupales a una expresión del Mal?¹¹, ¿y además, a un mal claramente diferente a nosotros: la multitud fascista a la que nosotros, los buenos, nos oponemos? ¿No es exactamente eso lo que la ideología del individualismo neoliberal quiere hacernos creer?

Es esta ambigüedad que la artista visual Cinthia Marcelle y el cineasta Tiago Mata Machado, de Belo Horizonte, parecen abordar en la serie de videos Divina violência [Violencia divina]. En Comunidade [Comunidad] (2007), vemos una fila de personas que aparentemente están esperando ingresar a algún evento, pero poco a poco comienzan a pelear, saliendo de la formación organizada y generando un movimiento caótico. En O século [El siglo] (2011), varios objetos son lanzados desde afuera del encuadre de la cámara, siempre del mismo lado, cayendo en la calle, como si fueran lanzados contra algún enemigo invisible y quizás inalcanzable. Finalmente, en Rua de mão única [Calle de un solo sentido] (2013), asistimos a un ir y venir de manifestantes cuyos rostros cubiertos, además de una serie de señales que vienen de afuera del encuadre (especialmente una luz que sugiere fuego y mucho humo), indican que no se trata de una protesta pacífica. En los tres casos vemos las escenas desde arriba, por lo que el resultado es mucho más una coreografía colectiva que narrativas individuales, que acaban casi borradas. Sin embargo, el carácter violento y masificador de esta colectividad no parece fácilmente resumible a tendencias fascistas, pero palpita precisamente en lo que se resiste a ellas¹².

En la búsqueda de comprender mejor esta ambigüedad y salir de la posición cómoda de quienes acusan desde afuera a los fascistas, la Cia de Teatro Acidental comenzó en 2016 a investigar el miedo como afecto político fundamental de nuestra sociedad, creador del odio discutido en nuestra obra anterior y denominador común de la derecha (que siempre parece temer la violencia proveniente de los pobres, negros y otros excluidos) y de la izquierda (que, en aquel momento, temía el ascenso de la extrema derecha), haciendo que todos escojamos encerrarnos en condominios junto a nuestros semejantes, dejando fuera de los muros a quienes entendemos como Otros¹³. El resultado de esta investigación, E o que fizemos foi ficar lá ou algo assim [Y lo que hicimos fue quedarnos allá o algo así], debutó en enero de 2019, en el primer mes del gobierno de Bolsonaro. En una reunión de condominio —donde la presencia de “extraños” indeterminados e incómodos surge como un problema central a discutir—, todo se transforma poco a poco en una película de zombies, revelando la fragilidad de los vínculos sociales y al mismo tiempo su naturaleza paranoica.

También en la obra Os pálidos [Los pálidos], estrenada en 2015 por la CiaSenhas, de Curitiba, el ambiente es el del final de una fiesta: las figuras “de una burguesía atrapada en sí misma, enredada por el consumo y ronca por protestar en las redes sociales”, todas parecen borrachas o mareadas por alguna razón, sugiriendo “estados de inercia, parálisis y anestesia”¹⁴ —y la atención se centra en cierta decadencia e incomodidad¹⁵—. Pero aquí el tema de la convivencia se manifiesta en una site-specific y relacional: se nos invita a entrar al espacio de una casa, dividida en dos ambientes diferentes (“sugiriendo todo tipo de divisiones”, dice la Compañía), donde veremos de cerca a estas personas que comienzan la obra agitando banderitas blancas patéticas ante nuestros ojos (¿un pedido de paz?) y diciendo que “No somos lo que aparentamos ser, somos mucho más que eso”.

La complicidad propuesta y al mismo tiempo polemizada desafía al espectador a cuestionar sus propias identificaciones y afiliaciones: “Somos increíbles, cultos, simpáticos, higiénicos, snobs, cobardes, depravados, ¿no?”. Esto es, como dice la crítica e investigadora Luciana Romagnolli, “manipula[r] explícitamente nuestras debilidades” y “establece[r] un campo de experiencia donde se plantean preguntas como: ¿Qué tenemos en común? ¿Qué nos une o para qué nos unimos?”

Este movimiento centrípeto se radicalizó aún más en E se a porta cair seguiremos sentados apenas mais visíveis [Y si la puerta se cae seguiremos sentados, solo que más visibles], que estrenó y completó su temporada a finales de 2022 (precisamente en la recta final de las elecciones presidenciales). Esta vez, sin embargo, en lugar de buscar similitudes entre derecha e izquierda (en un determinado contexto de clase media), investigamos lo específico de nuestro campo, a partir de un choque con la tradición del teatro político encarnada en la figura de Bertolt Brecht y su obra (coral) La decisión. Si en esta obra, tan polémica como canónica, un coro del Partido investiga y celebra las condiciones para la victoria de la Revolución (sobre todo la superación —no sin cierta crueldad necesaria— de posiciones ingenuas y subjetivamente izquierdistas, más morales que políticas), nuestra obra reflexiona sobre el fracaso, la ausencia de cualquier perspectiva de transformación radical de la sociedad y la reducción de las posiciones izquierdistas a un mero moralismo culpable¹⁷.

También nos interesó la teoría y la práctica de la “pieza de aprendizaje” (Lehrstück), entendida no como un teatro proselitista, sino al contrario, como un proceso abierto de estudio colectivo, un teatro sin ensayo y sin público, hecho desde una dramaturgia, pero sin necesidad de someterse o limitarse a lo que ya contiene. De ahí surge una serie de propuestas de interacción e inclusión del público a la colectividad reflexiva establecida en escena (pero siempre partiendo del supuesto de que esta relación no puede ser exitosa, afirmativa, sino siempre precaria y cuestionada), así como la invitación a Maria Tendlau, experta en el tema, para dirigir la obra¹⁸.

Esta autorreflexión en y de lo colectivo es también el impulso de la obra Nós [Nosotros/Nudos], que Grupo Galpão estrenó en 2016 en Belo Horizonte. La estructura es sencilla: “Siete personas se reúnen para comer su última sopa y mientras la preparan, exponen ansiedades, miedos, sensaciones, experiencias, exigencias del mundo exterior y que repercuten directamente en la relación entre ellas”, es decir, en las “relaciones conflictivas entre los miembros” que apuntan “a la complejidad de sus trayectorias (nudos) en una práctica colectiva”¹⁹. El énfasis aquí parece estar en el funcionamiento del teatro colectivo brasileño, con sus dificultades, su precariedad, pero también en sus insistencias esperanzadoras.

Patrick Pessoa propone “pensar el espectáculo como una sesión de terapia grupal [...] –en este caso, del sujeto llamado Grupo Galpão, que podría considerarse un “arquigrupo del teatro” en el contexto brasileño– en un “intento de recuperar lo que había en el origen”, aquello que nos hace unirnos para crear colectivamente²⁰. Pero, si bien la obra es menos explícitamente política que la de Acidental, de ninguna manera deja de lado esta dimensión: sus escenas “parten de gestos micropolíticos para proyectar la macropolítica brasileña, cuando articula y se sustenta en el vínculo estrecho que se establece entre el universo aparentemente privado y las emergencias externas”²¹.

En ambos casos, se trata “menos de unificar grupos que de aprender a reparar los parches de una sociedad fracturada utilizando a la izquierda como laboratorio”, como proponen los pensadores Edimilson Paraná y Gabriel Tupinambá (2022)²². Porque “puede resultar necesario –como paso provisional pero importante en la reinvención de los acuerdos de la izquierda– inventar espacios colectivos en los que podamos ejercitar la formulación de nuestros propios problemas”. ¿Y no sería “irónico descubrir que 'comunismo' es un nombre que tomará una realidad histórica en el siglo XXI, primero como método para abordar las contradicciones "no antagónicas" dentro de la izquierda, antes de constituirse como una estrategia para transformar la realidad como un todo"?

Después de haber completado la Trilogia dos afetos políticos [Trilogía de Afectos Políticos], proyecto que nos ocupó durante diez años, ahora la Companhia de Teatro Acidental inicia una nueva etapa, investigando precisamente las "muchas formas de ser muchos", es decir, las formas en que nos agrupamos y permanecemos juntos, conviviendo y colaborando durante más de la mitad de nuestras vidas. Uno de los puntos principales de esta investigación es la percepción de las diferencias internas, en un contexto donde las identidades ganaron protagonismo en el debate y la producción teatral. Entonces, si no somos un grupo de teatro negro, ni un grupo de teatro gay o trans, ni un grupo de mujeres, tampoco somos un colectivo de hombres blancos, cis, heterosexuales. ¿Cómo abordar nuestra multiplicidad y a la vez lo que nos une, ampliando las posibilidades de lo que entendemos como comunidad?

En Eu tenho uma história que se parece com a minha [Tengo una historia que se parece a la mía] (2022), Tetembua Dandara invita al público a una fiesta donde conoceremos a su familia, y particularmente a las mujeres, tres generaciones con una historia de activismo en el movimiento negro. “Lo que hicimos fue construir un espacio para que el público disfrutara de la presencia de estas mujeres”, explica la artista paulista, que a pesar de haber trabajado durante muchos años en el teatro, ahora se aleja de sus procedimientos habituales: “Es mucho más sobre compartir el tiempo que sobre ver algo”. Ella, su hermana Mafoane, su madre Neuza y su abuela Dirce (en palco a los 95 años), comparten con nosotros no solo el espacio (que incluye una cocina y una piscina de pelotas para los niños, que también son bienvenidos), sino mucha comida –hecha en escena por Tetembua– y muchas historias. Pero la idea es que estas historias no necesariamente corresponden a las que se suelen ver en el teatro negro normalmente: “Los blancos solo colocan a los cuerpos negros en algunos lugares específicos. A veces presento mi proyecto y la gente me pregunta: ¿es sobre samba, sobre candomblé? Mi abuela no tiene tradición de samba, no es del candomblé, ni de la umbanda. Y no es menos negra por eso". Así, el performance permite “pensar y discutir la negritud más allá de los estereotipos. Somos mucho más grandes que los lugares a los que nos quieren limitar. No necesitamos contar solo historias de sufrimiento, ¿por qué no celebrar a estas mujeres en vida?²⁴. O podríamos decir: buscar crear una comunidad más allá de la identidad común que ya está disponible en la producción para las masas.

No se parece un poco al norte orientador de Mato seco em chamas [Arbusto seco en llamas] (2022)? En una cocreación entre el cineasta brasileño Adirley Queirós y la portuguesa Joana Pimenta, la película se desarrolla en la comunidad de Sol Nascente, en Ceilândia, donde vemos la resistencia política desobediente de tres mujeres periféricas (y otras exconvictas lesbianas a su alrededor) en un futuro distópico tomado por milicias neonazis y muy similar al presente, sobre todo porque la ficción está constantemente contaminada por la realidad con la que se construye, coqueteando con el documental. Esta combinación, que revela huellas de creación colaborativa (mucho menos común en el cine que en el teatro), nos permite “ver cuerpos que resisten colectivamente las opresiones de la vida cotidiana y la dureza de la precariedad, logrando momentos de alegría, diversión y autoafirmación”²⁵.

Por otro lado, História do olho [La historia del ojo], obra dirigida ese mismo año por la paulista Janaína Leite, está basada en historias personales (continuando en cierto modo la investigación de la autora sobre las posibilidades del teatro documental, pero que la ha llevado mucho más allá de los límites estrictos de esta modalidad) de varios actores (y “no actores”) diferentes, cuya diversidad es su rasgo primordial. El tema que une estos testimonios, extraídos del libro de Georges Bataille y llevado a escena junto con este material personal, es la sexualidad, y sobre todo, las prácticas sexuales disidentes, incluso como actividad profesional.

Pero si bien inicialmente puede parecer que el elenco está allí para desempeñar el papel de “expertos” en el tema²⁶, el desenlace de los relatos y la confrontación con la obra literaria revelan cada vez más el sexo como el lugar por excelencia de un no saber, condición fundamental del deseo que nos mueve a todos (y muy valorado por Bataille, para quien “el conocimiento nos esclaviza” y “exige una cierta estabilidad de las cosas conocidas”, limitándonos a un dominio “donde nos reconocemos” y excluyendo cualquier imprevisibilidad).

Al fin y al cabo, este no saber es el punto de partida de cualquier “mundo común” que se construya hoy, según la filósofa española Marina Garcés (2013): si hoy nos encontramos en una situación desesperada en la que “ya no sabemos cómo decir 'nosotros'” –porque “entre el todo y yo no sabemos dónde colocar nuestros vínculos, nuestras complicidades, nuestras alianzas y solidaridades”– es precisamente el “exponernos a lo que no conocemos” lo que puede promover la unidad, creando “un nosotros que no necesita identidades, un nosotros compuesto de múltiples anonimatos, de palabras que no siempre dicen lo que queremos y de cuerpos que hacen cosas que no sabemos decir”²⁹.