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ESCUELA___

La resonancia como posibilidad de alcance e involucramiento entre cuerpos ofrece un espacio de reflexión para pensar en proyectos provenientes de programas artísticos y teóricos contemporáneos que se han desarrollado desde la apuesta por la posibilidad de contacto. Este es un tipo de resistencia frente a prácticas culturales dominantes que se decantan por la verticalidad de las relaciones entre sus agentes participantes y la apuesta alongada de la relación visual entre cuerpo y objetos, que muchas veces deja fuera la escucha y sus implicaciones como parte de esa relación. A veces, contemplando la distancia como factor a debatir y repensar desde la escucha compartida entre corporalidades de geografías distintas; otras, abriendo el espectro de acción del ejercicio musical a la pedagogía artística. Estos proyectos tienen en común la ampliación del pensamiento sonoro como nodo conector entre comunidades y la apertura a la escucha descentralizada, la respiración como forma material y afectiva, y la politización de las experiencias auditivas como modo de acción en el presente.

A esto sumamos las geografías determinadas de dichos entornos, que juegan parte relevante en cualquier producción sonora: geografías visibles, con sus propias historias e involucramiento directo en la capacidad receptiva, pero también las geografías invisibles, históricas e influyentes en esos intercambios vibratorios, de vida, en donde se incluyen los procesos de memoria. Si en estos juegos entre materialidades de la escucha y cuerpos resonantes se despliegan las dinámicas históricas, afectivas y materiales de recepción y comunicación, las relaciones políticas que conforman hacen siempre presencia, pues nos referimos a su despliegue en un entorno social, común. Todos estos juegos se hacen relacionales entre sí y también transformadores: se perfilan en un posible continuum de potencia e influencia mutua, como ha sugerido ya la investigadora y artista Salomé Voegelin¹.

Partir entonces de un entorno sonoro como territorio de posibilidad de contacto corporal, material, arquitectónico, afectivo, vinculante, implica pensar en múltiples cruces de resonancias en todos estos niveles, donde idealmente se dispone la apertura a la escucha entre los cuerpos que participan en este entorno; una escucha que se produce también en distintos grados de involucramiento. La ambigüedad que se abre naturalmente en estos espacios juega a favor de la conectividad, más que en contra: en vez de concebir una linealidad de tiempo de corte estricto, binario, y a su vez una restricción de percepción de mundo ocasionada por las constricciones propias de la unificación y la linealidad, se esperan las participaciones múltiples, diversas, incluso interdisciplinarias, que logran bailar a distintos ritmos y mantener allí una continuidad en la diferencia.

También por lo que esto dice de ciertos hallazgos en prácticas artísticas latinoamericanas que trabajan con sonido y que buscan vincularse de manera más profunda con sus virtuales comunidades.

Desde México, el percusionista y compositor Milo Tamez ha transitado por extensos y muy disímiles contextos musicales, teniendo desde hace tiempo en este territorio un fuerte rol en lo que se resume normalmente como ‘experimentación sonora’. En la última década, su trabajo se ha ido abriendo a una consideración que pasó de lo musical a lo sonoro: no la música por la música sino la música como entorno de intercambio de experiencias vivientes² y entre cuerpos. A partir de composiciones para batería y otros tipos de percusiones, y muchas veces con la colaboración de artistas provenientes tanto del sonido como de otras disciplinas (desde las artes visuales hasta las neurociencias), el trabajo de Tamez requiere cada vez más de un tiempo prolongado de preparación y de reflexión, pues su producción involucra el estudio de experiencias compartidas en diversas sesiones colectivas de estudio, la revisión de grabaciones y otros materiales de documentación de esas sesiones y la reestructuración de procesos compositivos en relación con el territorio en el que se dispone un acuerdo de escucha compartida, de experiencia e intercambios verbales, gestuales y percusivos.

La misma transformación ha ocurrido en su labor pedagógica: en los últimos 30 años que este compositor ha dedicado a la enseñanza, las ideas de lo que para él significa trabajar pedagógicamente con otras personas han ido transformándose por la experiencia misma de la escucha colectiva y, de nuevo, el pensamiento de la música por la música derivó en los últimos años en entender sus sesiones como espacios de resonancia. En sus aproximaciones pedagógicas, en las que se parte de considerar el sonido siempre en relación con lxs otrxs y con el presente histórico del sonar, Tamez busca generar espacios de contacto que muchas veces comienzan antes de la percusión misma. Las composiciones y sus despliegues en diversos sitios han promovido este cambio de pensamiento, pero lo ha provocado, sobre todo, la relación con espacios formativos que crecieron lejos de estructuras musicales canónicas, especialmente en territorios lejanos a la capital mexicana. En estos espacios formativos se contempla que toda escucha forma e informa, a unx mismx y a quien recibe, y que en los espacios resonantes va incubándose un modo de conocimiento del otrx. De nuevo, un pensamiento sonoro sostenido en la idea de la influencia mutua. Términos como ‘juego’, ‘abrazo’, ‘compartición’ e ‘intimación’ comienzan a volverse claves en estos intercambios de experiencias sensibles. También, el sentir sonoro que para Tamez, especialmente desde la percusión, es tanto vínculo ancestral como conformación de un estar presente: previo al lenguaje, el ejercicio percusivo como llamado, alerta, búsqueda o convocatoria parece primario y despierta también una voluntad sonora, una voluntad de hacer presencia.

En esos estados que se buscan en la resonancia, espacios de influencia mutua, lo que se pone a jugar y a dialogar son ritmos particulares, estructuras organizativas, modos de pensamiento. Si eso puede hacerse sonar en un espacio de vulnerabilidad compartida, el siguiente juego es la búsqueda de desmantelamiento de múltiples constructos europeos que han marcado la producción sonora contemporánea en territorios latinoamericanos, incluso desde ámbitos considerados musicalmente radicales. Desde la búsqueda entre ritmos, en espacios donde la vulnerabilidad es parte del quehacer sonoro, van evidenciándose, poco a poco, lo que Tamez considera como microrritmos: esos universos sonoros que la constricción imaginativa por estructuras canonizadas impide muchas veces mostrar o hacer aparecer. Desde el deseo sonoro hasta la posibilidad de intercambio disciplinar a través de parametrizaciones (traducciones disciplinarias tendientes a desarrollarse en la escucha y el diálogo verbal), en las sesiones de estudio convocadas por Tamez se conforman también documentaciones que van alimentando ese otro universo escénico, el momento en el que se vuelve a compartir la experiencia sonora desde un espacio de interpretación. Así, la resonancia como influencia mutua ocurre no solo entre las colectividades que se disponen al juego percusivo, sino también entre formatos o modos de hacer, de la práctica hacia la composición, de la escena hacia la revisión documental.

Originaria de Colombia, la artista e investigadora Ximena Alarcón lleva un poco más de dos décadas construyendo metodologías de escucha a partir de experiencias migratorias. En la búsqueda de entendimiento sobre las implicaciones de su propio proceso como migrante, al estar más de 23 años viviendo fuera de su país, con una temporada extensa en el Reino Unido, encontró como eje disparador de su trabajo los planteamientos de la ‘escucha profunda’ (Deep Listening). Este concepto es un legado de la compositora norteamericana Pauline Oliveros, que propuso una expansión de las percepciones o lecturas de nuestros presentes a partir de provocar la atención plena a los sonidos del entorno y fomentar la capacidad de una escucha tanto global como focalizada; la conciencia del presente a partir de dicha atención y un involucramiento corporal completo en los procesos sensibles auditivos, que van más allá del oído, que pasan por todos los órganos del cuerpo y también por las relaciones emocionales e incluso oníricas. Para Oliveros, este modo de atender el mundo funcionó para desarrollar también estrategias compositivas y, por la naturaleza de la propuesta, se desarrollaron a partir de ella también múltiples estrategias de creación y práctica colectivas. Con un interés sostenido en este planteamiento, el trabajo de Ximena Alarcón retoma esta escucha profunda y expande, desde la investigación y la divulgación, las posibilidades de los cruces que dicha escucha promueve para proponer, en la última década, un trabajo al que se ha referido como escucha relacional, y que pone en juego el sentido de la presencia en múltiples factores de distancia.

En el ámbito de las relaciones entre la migración geográfica y la escucha relacional, especialmente a partir de su proyecto Sonic Migrations [Migraciones Sónicas], las mediaciones implicadas se van multiplicando y esta artista e investigadora las pone al centro de su labor³. Alarcón trabaja con contextos muy diversos de acuerdo al territorio desde donde enseña y comparte talleres, sesiones de escucha, sesiones de diálogo y sesiones telemáticas: su propio quehacer se construye a partir de los contrastes de estos contextos, de las historias que se cuentan, de los casos específicos de personas migrantes que se suman a estas actividades. Si en la escucha profunda se enfatiza la capacidad para ir y venir entre la atención al entorno sonoro con fines de horizontalizar y profundizar en lo que podemos percibir aural y corporalmente, así como para lograr focalizar la audición en un punto sonoro o una memoria sonora, en la escucha relacional se contemplan también estas idas y vueltas, atendiendo a las posibilidades de encuentro en lo que se percibe como coincidencia o cercanía de experiencias migrantes, así como las particularidades que la memoria individual permite hallar y mostrar vocal y corporalmente. En estas sesiones a distancia, la mediación es también lingüística y tecnológica, dos universos donde experiencia y materialidad nuevamente se vinculan.

Para el caso de las sesiones telemáticas, Alarcón ha ido explorando cada vez con mayor profundidad estas mediaciones, encontrando ella misma las capacidades sensoriales y afectivas de pensar y hablar en una u otra lengua: soñar colectivamente en español o publicar teóricamente en inglés, por ejemplo, o compartir, con el sonido y la escucha al centro, con personas migrantes que también, muchas veces, están traduciéndose para habitar el presente. A la vez, la mediación tecnológica se ha convertido para su labor, además de una condición para poder conectar voces e historias de diversas geografías en cada sesión, también en un eje a explorar para hacer explícito el rol de las materialidades tecnológicas contemporáneas que median visión, escucha, documentación audiovisual, medición de temporalidades específicas, intensidades, texturas, tonalidad, silencios.

El juego entre distancia y presencia hace eco aquí en la vinculación entre memorias y narraciones sónicas, que para Alarcón tienen la posibilidad de generar nuevos espacios de sentido del aquí, del presente-ahora. Recientemente, como parte de su quehacer colaborativo, desarrolló el proyecto de aplicación ‘INTIMAL: Interfaces para la escucha relacional’, para invitar a las personas, como ella describe, “a escuchar sus migraciones y proponer ejercicios de improvisación con movimientos corporales, voz y palabra, en improvisaciones de red y telemáticas […]”⁴. Estos ejercicios estarán basados en cuatro “esferas migratorias: historias corporales, cuerpo social, tierra natal y tierra de acogida”, y nuevamente se considerará la escucha compartida como entorno de influencia mutua, donde aquellxs que escuchan se convierten en “resonadorxs” de quien improvisa vocal o gestualmente⁵.

La propuesta de Alarcón, tanto en su rol como artista como en el de tallerista e investigadora, es crucial para ahondar en las búsquedas contemporáneas de contacto a partir de nociones extendidas o abiertas sobre lo que siginifica lo resonante; en su caso, se problematiza el alcance sonoro entre tiempos y territorios diferidos que hacen contacto desde la voz y priorizan la memoria. Además del diálogo discursivo (contar un sueño, describir una escena, narrar un episodio que ha marcado a una persona o a una comunidad), se involucran aquí también los gestos sonoros, murmullos, ecos, respiraciones.