Nicolás Paris: Por mucho tiempo fui profesor en la escuela rural en el borde de los Llanos Orientales, con la Orinoquia en Colombia. Luego de casi diez años después de esa experiencia, tomé la decisión de pasarme a las artes y empezar a trabajar como artista, pero con la convicción y las ganas de vincular las vivencias que había tenido como profesor en una escuela rural con una investigación hecha desde el arte. En ese momento yo, sin saber mucho de la historia del arte, me encontré con tu trabajo y hubo (y hay) algo que me emocionó y realmente me motivó. Así que acá estoy, casi en una confesión; yo constantemente te cito como uno de mis referentes, porque desde mi punto de vista encontré en tu trabajo que tal vez tú fuiste, me atrevo a decir, la primera artista en Colombia que pudo conseguir hacer su práctica como artista fuera del estudio, fuera del taller de artista, y empezaste a involucrarte y a trabajar de lleno con o entre la institución. Creo que hay una diferencia respecto a mi experiencia, en comparación a lo que conozco de tu trabajo de ese entonces, y es que a mí me gusta pensar que el trabajo como artista (y a investigar sobre cómo aprendemos) no son situaciones paralelas, sino que en mi caso trato de que sea la misma la situación. Me gustaría preguntarte por eso: ¿tú concibes o entiendes la práctica artística con la investigación en la educación como algo paralelo, o cómo se nutren en tu caso, cómo se alimentan esos aspectos?
El museo como protocolo de pensamiento
Nicolás Paris conversa con la artista Beatriz González sobre su vinculación a los museos como dispositivos de aprendizaje, las estrategias y protocolos desarrollados en su paso por distintos departamentos de educación de instituciones culturales en Colombia y de aquello que, según González, es imposible de enseñar: la pintura.
Beatriz González es considerada una de las figuras más influyentes de la escena artística colombiana debido a su incisiva y lúcida postura como cronista de la historia reciente de su país. Además de su extensa carrera artística, González ha desarrollado una importante labor tanto curatorial como pedagógica desde su rol como directora del Departamento de Educación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, en la década de 1970. Asimismo, con su participación en proyectos expositivos y de investigación en instituciones nacionales, se esforzó por concebir el museo y la exposición como espacios de transmisión de conocimiento, donde el público fungía como un interlocutor activo en un diálogo directo y franco.
Beatriz González: Sí, yo realmente encontré la educación porque era parte de mi familia, aunque no me gustaba enseñar. Encontré que en mi familia había unos genes que realmente eran relativos a la educación. Así que empecé enseñando en un colegio como muchos artistas, pero hay algo que yo tenía muy claro y lo he tenido siempre: y es que uno no puede enseñar a pintar; o sea, ser artista se suele concebir como hacer escultura, hacer cosas, hacer pintura, hacer cosas y resulta que eso lo tenía muy claro. Yo enseño, yo no sé, uno no aprende nunca a pintar. Esa era mi tesis.
Después, en la Universidad de los Andes gracias a Marta Traba, yo pensaba que se podía enseñar a pensar; que los artistas, que las pequeñas artistas que estaban en los colegios, que estaban acostumbrados a que los maestros les dijeran "¡qué belleza, cómo pintas de bien!". Eso ya no iba, sino simplemente enseñarles a pensar qué era el arte. Por ejemplo, me parece que cuando me vinculé al Museo de Arte Moderno, empecé a enseñar en colegios; yo decía "¡qué horror! Estos niños llegan gritando y no saben nada", y luego yo les grito cosas porque no se oye, por el ruido. La exposición era de Calder, entonces yo pensé: a estas niñas no les tengo que contar quién es Calder —qué pereza. Así que les hice una visita guiada, pero les dije: Si ustedes cuando salgan de aquí, se dan cuenta cómo las hojas se mueven en el pedúnculo, ustedes entendieron a Calder. Y eso a mí, esa reflexión mía, que es una reflexión casi filosófica, me satisface, me satisface todavía. Porque estas niñas, si van a ver después de Calder no van a decir yo sé quién es Calder y Calder y sus móviles, no, van a ver. Entonces esa es la identificación de mi ser, como una persona que está enseñando es a apreciar el arte, porque el gran misterio es cómo se aproxima una persona en un museo a una obra de arte.
Pero no todo el mundo tiene la información y no todo el mundo se debe aproximar al arte así; si no se debe aproximar al arte, se para frente a un cuadro y de pronto una cosita chiquita, una raíz, una hojita o una cosa te hace ¡ah, mira, aquí está eso! y ahí te enganchas. A mí me interesa es cómo engancharse, cómo enganchar a las personas en la apreciación del arte, porque no es el conocimiento erudito del arte, si no es realmente qué te mueve a quedarte enganchado en el arte. Entonces, en ese momento que entraban todos los niños que la alcaldía mandaba al Museo de Arte Moderno, a mí me tocaba afrontarlos. Llegaban miles de niños y yo gritaba, yo enseñaba, pero eso no era. Entonces yo realmente caí en cuenta de cómo era el problema, de la apreciación, del quedar atrapado en una obra, en un museo. ¿Cómo quedas atrapado? ¿Qué es lo que hace que tú quedes atrapado? Yo decía hace mucho tiempo que no iba a enseñar pintura. Decían, Beatriz, ¿por qué no se viene a la Andes o a la Tadeo a enseñar pintura?
No, la pintura en primer lugar no se puede enseñar; en segundo lugar, uno no sabe nunca pintura, yo estoy pintando todavía y tengo un conocimiento, uno más que con un gusto por mezclar unos colores; pero ¿cómo puedes tú enseñar a pintar? Eso es imposible. Eso es que cuando tenga 80 (y ya pasé de los 80 años) y todavía no quisiera enseñar a pintar porque no se puede enseñar. Lo que yo te quiero decir es que tuve preocupaciones, que no se puede decir inquietudes, sino preocupaciones de cómo se aproxima la persona a una obra de arte y cómo hace que esa aproximación te enganche en ver más obras y en reformar tu pensamiento.
Yo tengo muchas inquietudes todavía que no he resuelto, pero pienso que la aproximación a querer una obra se debe a un misterioso fenómeno, que hace que tu sensibilidad, tus ojos, tus sentidos, se vayan a nadar en ese mar inmenso que es la contemplación de la obra de arte. Lo que me interesa es la contemplación.
Me gusta mucho cuando hablas de cómo el espectador se aproxima a la obra. Para mí es importante porque no es intentar explicar algo, sino crear un ambiente en el cual la persona sienta, se sienta cómoda y propone la contemplación tal vez para interrogarse sobre él, sobre cómo puede conectar esa experiencia frente a la obra de arte con su vida diaria. Por ejemplo, cuando salen a caminar por un bosque y perciben cómo se mueven las hojas. Me gustaría preguntarte por las —que son palabras que tú usas mucho— el protocolo y las estrategias. ¿Cuáles crees que podrían ser algunas estrategias o protocolos valiosos para el aprendizaje y para aprender a contemplar?
Sí, a mi esas dos palabras me gustan mucho. Tengo que confesar que protocolo lo saqué de mis clases de metafísica en las cuales asistí durante tres años con Danilo Cruz. Antes de cada clase, uno de los asistentes tenía que leer el protocolo de la clase anterior, y de allí me apropié la palabra. Cuando yo empecé a dictar a las niñas de colegio, querían era realmente que hicieran protocolos. Entonces yo les daba unas clases loquísimas, que tenían que ver sobre Chaplin, sobre Ramírez Villamizar, sobre Picasso, eran los tres temas.
Entonces las niñas tenían que hacer un protocolo, o sea, 'protocolizar' una cadena de conocimientos para que ellas realmente se afirmaran en lo que habían aprendido en mi clase. Esa palabra protocolo realmente la uso mucho todavía en los grupos de estudio que tenemos. Yo uso el protocolo porque es como traer memoria y hacer reflexionar, porque en 15 días o en ocho días uno ha cambiado. Entonces era como invitar a una reflexión, y una reflexión que estaba basada en la memoria. Yo creo que esos tres años con Danilo Cruz lo que me enseñaron fue a pensar. Mi cerebro asimiló que uno era de los alumnos de Filosofía de los Andes, pero yo era una pobre estudiante de arte, pero pienso que a mí la filosofía me ha ayudado mucho a pintar, a hacer mi ejercicio de artista. Yo sí creo que, no solamente para mis reuniones —porque yo no te dicto clases ya, sino reuniones de personas muy queridas— hablar de unos textos en esas reuniones, yo pienso que me sale todo ese pensamiento, pero ese pensamiento educado por las clases de filosofía me sirvió hasta para cocinar.
La otra palabra era estrategia.
Yo adoro las estrategias, porque las estrategias se relacionan con el juego. Una estrategia es qué voy a hacer para que esta persona quede enganchada por el arte; entonces me invento estrategias.
Por ejemplo, cuando estaba de curadora en el Museo Nacional, me decía, “hay que hacer la exposición de fulano de tal que viene”. Entonces, la primera estrategia que hacía, era llevarme y decirles a las personas: los que tengan libros de este tema, tráigalos y hagamos una biblioteca, y hacíamos una biblioteca.
En el Museo de Arte Moderno también teníamos estrategias, por ejemplo, una estrategia era ver cómo el museo tenía las diapositivas, entonces Doris Salcedo, o cualquiera de esas personas, organizaba las diapositivas. Ahí era una estrategia de conocimiento, y el museo tenía un buen conjunto de diapositivas, vueltas un desorden tremendo, entonces ya tenían que investigar, ya tenían que ver y tenían que ver todo el tiempo la diapositiva, todo eso, eso era otra estrategia.
Te quería preguntar por una estrategia que sé que usaste conmigo, con estos artistas jóvenes que trabajas en el arte moderno, cómo preparar a los grupos de estudiantes para el momento que llegaran, cómo prepararlos antes de que llegaran al museo. Tiene que ver con las diapositivas. Creo que tú las llamabas el Ante imagen.
Yo creo que es una de las estrategias más interesantes que hice, y la quiero mucho porque yo veía que a los museos llegan tantos colegios a conocer los tesoros que tiene, a conocer las colecciones que tiene el museo o las exposiciones que tiene el museo. Entonces se me ocurrió que debían tener la ante imagen de la exposición, de los cuadros, tener un qué era lo que iban a ver, entonces no es “niños, hoy los llevamos al Museo de Arte Moderno a ver la exposición de Klee”, no, ellos tienen una clase y la clase la dictaban mis alumnos: Daniel Castro, Doris, bueno, muchos, Cortés, muchos muchachos, jóvenes artistas que fueron artistas buenos muy importantes.
¿Qué es lo que pasa? Ellos (los niños) ya saben qué van a ver, o sea, tienen una ante imagen, ellos ya tienen figurado en su mente que van a ver una cosa y que ellos ya la conocen. Entonces ellos llegaban al museo ya 'domesticados', (porque ese puede ser una palabra muy bonita, la domesticación), ponen más atención porque ya saben qué van a ver. Y yo le agradezco mucho a mis alumnos, que eran como 20 que me ayudaban en eso y que eran muy felices, eran muy felices yendo a explicar las exposiciones sin ver la exposición y luego ya encontrarla, encontrarse y encontrarse con una cosa que ya tenían conocimiento.
Me gusta mucho como planteas la relación entre el museo y la experiencia de contemplar o quedar atrapado ante una obra de arte, siempre en relación con algo que sucede por fuera previo o después, cuando voy al bosque a ver las hojas moverse o la preparación previa en un salón de clase de un colegio. Entonces, como el museo, tal vez no solo la exposición, no sólo sucede dentro del museo, sino que está sucediendo antes y después de la visita. Y me gusta mucho como planteas la idea de estrategia desde crear vínculos.
Y siguiendo con la idea de crear vínculos, estoy pensando ahora sobre tu método, tu método de trabajo. A mí me gustaba pensar que, por ejemplo, un artista más que dejar una serie de obras terminadas, lo que realmente construye y comparte su método de trabajo. Y a mí me gusta también pensar eso, porque ese método de trabajo es lo que se puede replicar o aprender de él y hacerlo cambiar en el tiempo; cuando sigo o me intereso por el método de trabajo de un artista —y esto lo voy a conectar con una idea— pues que ya nos contaste y es de pronto como en las clases de filosofía repetidamente, analizaban una frase, por ejemplo de Platón, una y otra vez, se volvían como que la leían en todas las direcciones y casi que era como empezar a entender esa frase. Digo yo, como una imagen que se puede contemplar, y al mismo tiempo nos cuentas que, cuando fuiste a los museos, donde fuiste y buscaste las pinturas que más te emocionaba, te centrabas en esa pintura y la repetías y la querías volver a entender desde muchos lugares. Casi que —diría yo— que ese puede ser como uno de tus métodos de trabajo, inclusive un método científico y además ya nos estás hablando como de filosofía, pero también se cómo tu interés por las matemáticas, sobre todo cuando estabas estudiando. Me gustaría preguntarte cómo tu relacionas el método científico, los métodos de investigación con el aprendizaje largo.
Yo creo que eso es como una luz, como una cortina que se corre, yo lo sentí así. Una vez me encontré una carta de mi mamá que decía (yo iba en primer de bachillerato en ese entonces): "Beatriz perdió aritmética y geometría, pero menos mal que no le importa y con eso no sufre". Mi mamá era muy hedonista, pero cuando voy en tercero bachillerato se me corre la cortina y estoy trabajando una cosa de álgebra, e invento una fórmula de álgebra y la monja quedó asombrada de que yo pudiera tener esa intuición, y ella había la matemática y nunca había visto una manera de aproximarse a un problemita de matemáticas.
Entonces yo sí pienso que ahí descubrí que me fascinaban las matemáticas y que antes yo no le ponía atención, porque como tenía era fama de artista, a mí me parece que no sé si esa profesora de arte era muy buena o que era porque nos puso a pintar, a dibujar en carboncillo una mandarina, estaba en quinto de primaria, puso la mandarina, yo la dibujé y ella pasó recogiendo los dibujos. Miró el mío y cogió el dibujo, dijo “una artista”, entonces yo quedé clasificada como artista. Pero era realmente la aproximación a algo que yo entendí que tenía que hacerlo y sin darme cuenta estaba haciendo no una obra de arte, sino estaba haciendo un buen dibujo.
Entonces pienso que todo esto de las matemáticas, todo eso de Danilo, me dio una mentalidad científica para aproximarme a un objeto a través de una cosa que se llama arte, porque no todo el mundo se aproxima a objetos. Tú te puedes aproximar a unos objetos, cualquier persona se puede aproximar a unos objetos, pero la manera de aproximarse es distinta.
