LA

ESCUELA___

Cuando en 1950 Celeida Tostes (Río de Janeiro, 1929 – Río de Janeiro, 1995) inicia el curso serial de Grabado en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) de la Universidad de Brasil, en Río de Janeiro, entonces capital del país, Brasil vivía un momento de expansión institucional en el campo de las artes visuales a partir de la instalación de los museos: Museo de Arte de São Paulo (1947); Museo de Arte Moderno de São Paulo (1948); Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1948), y de la aparición de columnas de periódicos y revistas dedicadas a las artes¹. También, en 1948, era fundada por Augusto Rodrigues la Escolinha de Arte do Brasil² (Escuelita de Arte de Brasil), que se centró en la educación artística de los niños y en la formación de profesores de arte. Con la creación de la Bienal de São Paulo (1951), se aceleró el curso de la internacionalización del medio artístico brasileño. Por lo tanto, hubo una ampliación y calificación en la oferta de educación e información sobre el arte en São Paulo y en Río de Janeiro.

La educación ya despunta como un interés simultáneo de la artista recién graduada en artes que ingresa, en 1956, al Curso de Actividades Artísticas para Profesores del Jardín de Infancia y al Curso de Primaria promovido por la Escolinha de Arte do Brasil. Su perfeccionamiento pedagógico continúa en el curso de la Cátedra de Dibujo, con formación en Pintura, Arte de la Publicidad y del Libro y Dibujo Técnico, en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en la Escuela de Filosofía, graduándose en Dibujo en 1957³.

Al año siguiente, recibió la beca anual del “Programa del Gobierno de los Estados Unidos de América para la Cooperación Técnica con Otros Gobiernos”, para hacer una especialización en Educación Secundaria en Southern University, California, y en la Universidad de New Mexico Highlands, en Nuevo México. Sin embargo, lo más destacado de su estadía en Estados Unidos fue la pasantía que Celeida Tostes hizo con la indígena navajo María Martínez (1887-1981), encuentro que definitivamente cambiaría su carrera artística. Conocida como “la Alfarera de San Ildefonso”, Martínez era una referencia internacional de la cerámica nativa norteamericana. Descendiente de los pueblos tewa del Valle del Río Grande de Nuevo México, rescató la técnica ancestral de cerámica negra de su pueblo, a partir de la observación de piezas del siglo XVII y mediante una tenaz investigación de materiales⁴. Con María Martínez, la artista carioca aprendió el “manejo del barro, la mezcla de adobe y la cerámica indígena y, según la propia Celeida, la convivencia fue decisiva para elegir el barro como materia prima para su trabajo”⁵. Durante esta temporada norteamericana, Celeida también conoció el trabajo en cerámica de los pueblos comanche y apache.

Al retornar a Brasil en 1959, la artista ya se encontraba en una transición de intereses, abandonando gradualmente el grabado y abrazando la técnica de esmaltado sobre metal. A diferencia del grabado, la cerámica no estuvo presente en las experimentaciones de la vanguardia brasileña, a excepción del uso de paneles cerámicos que adornaban la arquitectura moderna; algunas piezas en arcilla hechas por Bruno Giorgi y Ernesto de Fiore, y otras en terracota por Victor Brecheret⁶, durante los años 1940/1950. Este soporte era asociado apenas a las producciones de artistas populares del Vale do Jequitinhonha y del Nordeste, como el Mestre Vitalino⁷, y a la estatuaria indígena, además de las artes decorativas y aplicadas. Francisco Brennand, artista de la misma generación de Celeida, que ganó renombre nacional con grandes esculturas de cerámica, solo comenzaría su producción sistemática de esculturas a mediados de la década de 1960⁸.

Por lo tanto, Celeida Tostes inicia una exploración lingüística solitaria entre sus pares de la neovanguardia brasileña y va encontrando, en el campo de la educación, un espacio en el que es posible sedimentar sus conocimientos y la expansión de técnicas relacionadas con la cerámica, cuya dinámica enseñaba mientras aprendía. No hay indicios de que hubo una dirección ideológica o política para esta elección, sino apenas la convergencia de un interés y un conocimiento recién adquiridos, sumado a las oportunidades laborales que fueron surgiendo en su regreso al país. Este camino comienza en 1960, dentro del proyecto “Plan de Enseñanza Complementaria en Brasil”, del educador Anísio Teixeira: un programa del Instituto Nacional de Estudios Pedagógicos del Ministerio de Educación, el cual buscaba traer de regreso a la escuela a niños que habían abandonado sus estudios después del primer ciclo educativo; reestructurar las escuelas y recalificar a los profesores de la red de educación pública de todo el país, quienes iban a Río de Janeiro como becarios.

En 1960, la artista comenzó a impartir clases de esmaltado sobre metal en el Curso de Artes Industriales del INEP/MEC, haciendo uso de materiales alternativos con los educadores, como una opción de fuente de ingresos para que sus alumnos, niños oriundos de las clases sociales más bajas, salieran de situaciones de vulnerabilidad y criminalidad. Había, por lo tanto, una intervención del arte en la realidad social. En el proceso del curso, Celeida constató la falta de familiaridad de las personas referente al uso de sus sentidos en la observación de su cotidianidad⁹. Esta experiencia fue fundamental para la construcción de su pedagogía, que partía de la “recuperación de la importancia en el ejercicio táctil, la conciencia del propio cuerpo como forma, por dentro y por fuera, y el contacto con la piel, el tacto, la relación desde dentro del cuerpo con el mundo exterior a través de la piel”¹⁰.

Con el golpe cívico-militar instaurado en Brasil en 1964, los proyectos que buscaban instalar medidas más progresistas en el ámbito de la educación fueron extintos, como el programa de Anísio Teixeira. A pesar del cierre, Celeida Tostes continuó su aprendizaje, la construcción de su método y su labor en la educación artística pública como profesora contratada de la Red Educativa del Estado de Río de Janeiro, actuando en la educación infantil y en la formación de docentes. Al analizar su currículum, se advierte la ausencia de exposiciones entre 1959 y 1979, período en el que se produjeron grandes cambios artísticos en todo el mundo, y que en Brasil significó un salto experimental hacia el arte contemporáneo en medio de la dictadura militar. Para Celeida Tostes, esta revolución tuvo lugar en la difuminación de los límites entre el arte y la educación, como también en la creación de obras colectivas en lugar de individuales. En 1973, ingresa al posgrado de Antropología Cultural de la Facultad de Educación de la UFRJ y, en 1975, con una beca del British Council, pasó un mes en el Cardiff College of Art, en Gales, Reino Unido, profundizando aún más sus conocimientos acerca de la cerámica.

La pedagogía de Celeida Tostes en realidad comienza a tomar forma a partir del proyecto Como Somos, desarrollado en el Centro Educativo de Niterói¹¹ de la Fundación Brasileña de Educación, entre 1972 y 1975. Se trataba de una propuesta con alumnos que buscaba agudizar la conciencia del propio cuerpo a partir del tacto, activando la relación entre el mundo interior y el mundo exterior a través de la piel y del acto de tocar. En un ejercicio en clase, por ejemplo, la artista y los estudiantes crearon esmaltes a partir de hojas de árboles y césped, los cuales eran asociados con otros materiales en un proceso intermedio de empirismo e intuición, de observación y experimentación¹². Los ejercicios con líneas, formas, estructuras, movimiento y espacio que ocupan a los estudiantes, los llevaron a acceder a referencias personales y a ponerse en contacto con su propia sensibilidad y referencia personal:

Activar los sentidos (mayormente el tacto), explorar los materiales de forma empírica e intuitiva, conectarse con su subjetividad y contexto. La experiencia de Como Somos, en el Centro Educativo de Niterói, sedimentó la metodología de Celeida. Según ella¹⁴, moldeó sus propuestas posteriores ya fijadas en instituciones artísticas como el Taller de Artes del fuego y transformación de materiales, la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage (entre 1975 y 1989), y fue un referente para el Proyecto Taller Integrado de Cerámica - Escuela de Artes / Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Federal de Río de Janeiro, en 1989.

La Escuela de Artes Visuales del Parque Lage, creada en 1975 en Río de Janeiro, fue el gran laboratorio de Celeida Tostes y la oportunidad de expansión y visibilidad de su pedagogía. La propuesta de la Escuela, desarrollada por el artista Rubens Gerchman (quien la dirigió entre 1975 y 1979), uno de los nombres más relevantes de las neovanguardias brasileñas, era convertirse en una estructura abierta e interdisciplinaria que propiciara la ampliación de los límites de la creación y del pensamiento artístico¹⁵. La invitación a Celeida Tostes surgió del reconocimiento a la excelencia de la artista y del potencial que aportaría a la institución: “Celeida estaba muy preparada, acababa de regresar de Inglaterra. La invitación le permitió salir del ostracismo en el que vivía como profesora de secundaria estatal. En la EAV pudo desarrollar con plenitud su capacidad y sensibilidad. Fue una época muy difícil, bajo la dictadura militar”¹⁶.

Si desde el lado de afuera la represión militar limitaba la libertad de expresión y el cuestionamiento, buscando enmarcar a las personas en una educación técnica, dentro, en el Taller de Artes del Fuego, la regla era descondicionar a los alumnos y “no” brindar técnicas, fórmulas y reglas estéticas. Por el contrario, Celeida Tostes se preocupó por el descubrimiento intuitivo y el proceso empírico de construcción de lenguajes personales y orgánicos. En sus clases, era estimulado un diálogo con el barro en tres niveles: afectivo, cognitivo y motor. La cuestión central era la transformación, tanto de materiales como de personas. En este proceso no solo el barro iba al horno, sino también los alumnos; es decir, las clases se enfocaban en la producción de objetos, como también en el descubrimiento y la madurez de sus subjetividades¹⁷. Los extractos del texto escrito por Mario Margutti para la Revista GAM, sobre una tarde de actividad en el curso, describen la dinámica metodológica:

Una de las alumnas del curso describió así la primera parte de la experiencia: “Nos sentamos y tratamos de sentir el aire dentro y fuera del cuerpo, la inhalación y exhalación, la ausencia de aire, su exceso en el viento. Luego encendimos velas y miramos el aire en la llama, el aire de nosotros en el fuego, jugamos con las velas en nuestras manos, miramos el fuego extinguirse o aumentar. En cada paso entre una etapa y otra (cambio de elementos), hacíamos una parada para tomar conciencia. Después vinieron los baldes de agua, el frío, el soplar en el agua, el lavado de los rostros, el paso espontáneo del agua por la tierra, mojar el suelo. La tierra estaba ahí y, una vez mezclada con el agua, es bueno removerla. Enseguida el grupo creó una especie de escultura, una ‘cabeza coronada’ llena de tentáculos por todos lados, una ‘araña’ que inmediatamente comenzamos a colorear”¹⁸.

A pesar de su intensa participación en la vida de la EAV, el carácter expansivo de la práctica artístico-pedagógica de Celeida la llevó más allá de los muros del Parque Lage, es decir, más allá del medio artístico de la clase media de Río de Janeiro. En 1978, junto a alumnas y profesoras de la Escola Guignard, en Minas Gerais, dirigió el proyecto “Cerámica Utilitaria con Profesionalización”, que buscaba brindar capacitación técnica a mujeres privadas de libertad. Al año siguiente, la artista encabezó la propuesta “Fábrica de Azulejos y Recuperación de la Memoria Cultural”, en São Luiz – Maranhão. Promovido por el Programa de Desarrollo Integral para la Educación Artística del Ministerio de Educación y Cultura, el proyecto buscaba restaurar las fachadas de azulejos de las casonas con la mano de obra de niños y adolescentes de escasos recursos, conocedores de la fabricación de azulejos¹⁹.

En el mismo período, el Morro do Chapéu Mangueira, al sur de Río de Janeiro, entró en la vida de Celeida Tostes. Un encuentro que generaría el proyecto “Formación de Centros de Cerámica Utilitaria en Comunidades de la Periferia Urbana – llamadas favelas” (1980-1994), otro hito en su biografía. La iniciativa consistió en una fructífera alianza con vecinos de la localidad, en la que también participaron alumnos de la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage, la artista Anna Carolina y la historiadora Carmem Vargas. El proceso, que duró cinco años, englobó la escucha de las historias de vida de los habitantes del cerro, en gran parte conformado por migrantes del Nordeste; el estudio y la remoción del barro encontrado en el lugar; la construcción de un horno para quemar las piezas y la organización de exposiciones y ventas en ferias. Fueron tres propósitos principales: la expresión de la memoria de las participantes, la profesionalización de las artistas y la generación de ingresos²⁰.

En palabras de Vargas:

A pesar de las diferencias sociales de los estudiantes, la base de la pedagogía aplicada en la iniciativa fue similar al trabajo desarrollado en la EAV. Esto es lo que indican declaraciones de Celeida como: “La preocupación que guía [el proyecto] no es la transmisión de técnicas del hacer, sino el descubrimiento a través del hacer, apuntando a la concientización de los recursos ya existentes [...], a la relación de esta con la materia prima y, dentro de este proceso, provocar la generación y rescate del lenguaje creativo”²². Algunas exposiciones surgieron de este proceso, como Argila, um universo²³ [Arcilla, un universo] curada por Celeida Tostes, en la Galería de la Caja Económica Federal, en Río de Janeiro, en 1987.

Sin levantar banderas ideológicas, en la pedagogía que fue construyendo Celeida a lo largo de los años sesenta y setenta, primaba la democratización de la expresión a través del arte de otras capas sociales y grupos de diferentes edades. Se basó en encuentros horizontales entre educadora-alumna y alumno-educador, en un diálogo constante lleno de rigor, cariño y respeto. No buscaba inculcar estándares estéticos en los alumnos, sino ayudar a cada uno a encontrar su propio lenguaje en un proceso de autorreflexión y experimentación con el barro; buscaba generar una integración de conocimientos. Su práctica artística comenzó a desarrollarse de manera más sistemática a partir de finales de la década de 1970 y estos principios se reflejaron especialmente en cuanto al aspecto colectivo y no jerárquico, tanto en la producción de las obras como en su exposición. Podríamos citar como ejemplos: O Muro²⁴ (1982) y Passagem²⁵ (1979), obra más apreciada de la artista, presentada en su primera muestra individual con obras de barro, en la Galería Rodrigo Mello Franco de Andrade, en Funarte. La exposición se desarrolló en diálogo con la individual de su alumna Nelly Gutmacher en el mismo espacio. El carácter emancipatorio, dialógico y experimental de la pedagogía de Celeida Tostes y su entrelazamiento con su práctica artística, sigue siendo uno de los ejemplos más radicales de la educación artística en Brasil.

Celeida Tostes colaboró con proyectos públicos innovadores de educación emancipadora articulados fuera de las escuelas de arte. Tostes se desempeñó como profesora de esmaltado sobre metales en el Curso de Artes Industriales del Plan para la Enseñanza Complementaria en Brasil de Anísio Teixeira, cuyo enfoque fue actualizar los conocimientos de los docentes y renovar las estructuras físicas de las escuelas públicas. El propósito de las clases impartidas por Celeida era capacitar a los profesores con técnicas que serían repasadas a los alumnos como una opción para obtener ingresos.

De los documentos que nos han llegado, podemos suponer que Celeida presenta una manera singular de inventar comunidades artísticas y propiciar el encuentro del alumno con su realidad y expresividad. Su pedagogía fue estructurada a partir de su trayectoria y percepción individual, encaminándose hacia el desarrollo expresivo del alumno. Su método buscó una conexión entre el alumno y los elementos de la naturaleza, sensaciones corporales y asociaciones con su ascendencia, lo cual fue consistente con su material elegido: el barro. En la práctica artístico-pedagógica de Celeida, lo popular residía en la desjerarquización de la materia a la que dedicó su vida, y que aún hoy se asocia a los estratos sociales más invisibles, como también al intento de entrelazar alumnos de orígenes muy distintos. En su metodología de enseñanza del arte, el núcleo no reside en imponer modelos, sino en apostar por el proceso y la experimentación.