LA

ESCUELA___

Cuenta la leyenda que cuando Rubens Gerchman entró en el Parque Lage como nuevo director de la Escuela de Artes Visuales, su primera providencia fue arrojar los caballetes dentro de una fogata¹. En las clases dedicadas a la pintura de modelos vivos, Gerchman incluyó un largo bastón en lugar de un pincel. Así, el control del movimiento no estaba solo restringido a la mano, sino expandido por todo el cuerpo. Los alumnos pasaban a dibujar de pie, no sentados; el soporte estaba en el suelo, no en el caballete, y el modelo estaba en constante movimiento, no detenido.

El viejo Instituto de Bellas Artes (IBA), fundado en 1950 y transferido al Parque Lage en 1966, se tornó una escuela de artes abierta, capitaneada por Gerchman bajo el nuevo nombre de Escuela de Artes Visuales del Parque Lage (EAV). Bajo la tutela de Gerchman como director de la EAV, entre 1975 y 1979, la institución vivió un ritmo acelerado marcado por la efervescencia, la intensidad y la velocidad. La antigua casa de la cantante de ópera italiana Gabriella Besanzoni, construida en la década de 1920 en el barrio del Jardim Botânico, dejó de ser un espacio académico para tornarse uno de los centros culturales más activos de Río de Janeiro. En lugar de formar pintores, el objetivo de la escuela pasó a ser la integración entre el arte y la vida, centrándose en la transdisciplinariedad y la interacción entre diversas áreas del conocimiento.

La nueva escuela ganó impulso como un lugar en constante ebullición, teniendo como profesores a renombrados artistas e intelectuales, quienes ofrecían “talleres” en lugar de cursos². Por la noche, el patio interno de la EAV era convertido en un escenario de performances y espectáculos musicales, como el frenético proyecto Verão a mil, organizado por el poeta Xico Chaves, con presentaciones de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Luiz Melodia, Jards Macalé y Jorge Mautner, entre otros, además de veladas asociadas a la Nuvem Cigana (Nube Gitana), un grupo de poesía marginal. Según la historiadora Heloísa Buarque de Hollanda:

Una nueva forma de pensar y actuar, más ligada a la práctica que a la teoría, marcaría el método pedagógico de Gerchman. Si el objetivo era desacademizar la escuela, de ninguna manera lo era desintelectualizarla. La idea era incentivar los intercambios entre artistas, además de dar a los estudiantes una visión del arte contemporáneo, dejando de lado la enseñanza académica practicada anteriormente.

En lugar de ser un espacio dedicado al ocio, al llamado “desorden” de la época, la EAV se tornó una incesante potencia de producción artística, en sintonía con las transformaciones que marcarían la segunda mitad de la década de 1970. El país estaba en plena dictadura militar y cuando Gerchman asumió la dirección del Parque Lage en 1975, al final de los “años de plomo”, las guerrillas urbanas fueron diezmadas y el movimiento estudiantil desarticulado. La acción armada ya no era una opción viable y muchos jóvenes optaron por la desconexión política, lo cual fue visto como un comportamiento alienado por la izquierda ortodoxa.

La EAV surge como una opción alternativa entre, por un lado, el grupo del “desorden” ligado a la contracultura y el movimiento hippie, y, por otro, la izquierda comprometida ligada a una producción cultural de carácter nacional-popular. Según Heloísa Buarque de Hollanda, “era un momento en que la universidad no hablaba, nada hablaba, no había espacios de encuentro. Gerchman asumió el Parque Lage y lo convirtió en una isla, un jardín de la oposición. Era el lugar donde todos tenían permiso, podían encontrarse, podían hablar, podían crear y podían expresarse libremente, y Rubens era dañado, atrevido, no dejaba entrar a la policía, defendía el local con uñas y dientes”⁴.

La “pedagogía de lo cotidiano” que Gerchman imprimiría en la escuela del Parque Lage estaba intrínsecamente ligada al período en que vivió en Nueva York, entre 1969 y 1972. Ganador del premio del Salón Nacional de Arte Moderno, el artista viajó a Manhattan con su esposa, sus dos hijos y la artista Anna Maria Maiolino, con una modesta beca mensual de quinientos dólares⁵. El apartamento de la pareja en la 250 Bowery Street, en el Lower East Side, se tornó luego en una referencia para los brasileños en tránsito por la ciudad, como Lygia Clark, Sérgio Camargo, Glauber Rocha, Antonio Dias, Amílcar de Castro, Ivan Freitas y Roberto De Lamônica, entre otros.

El barrio, que era entonces habitado por vagabundos y borrachos, hoy está completamente aburguesado. Cualquiera que visite el imponente Centro Internacional de Fotografía (ICP), frente al New Museum, en el Lower East Side, no imagina que fue en esta dirección donde vivía Gerchman con su familia. Así describió Oiticica el barrio en una carta a Lygia Clark: “La primera vez que fui para allá, pensé que estaba entrando en un escenario del Bosco: mil cuerpos en la calle, con orina, sangre, heridas, basura, botellas vacías amontonadas, personas acercándose a pedir dinero, etc.”⁶. En el mismo barrio, también vivían artistas latinoamericanos que en los años 70 buscaban un lugar barato para vivir en la ciudad, la mayoría, como Gerchman y Maiolino, era constituida por artistas autoexiliados, que no necesariamente estaban siendo perseguidos políticamente, pero que se encontraban en una situación difícil para producir arte bajo el clima represivo de América Latina.

Hasta entonces, París era el destino más buscado por los artistas e intelectuales brasileños. La ambivalencia con relación a los Estados Unidos, uno de los grandes centros de la contracultura, pero también uno de los mayores aliados de la dictadura militar, lo convertían en una opción osada en aquel momento⁷. Gerchman ya tenía una carrera artística sólida en Brasil, con reconocimiento de mercado y participación en exposiciones importantes en museos y galerías⁸. Esta situación no se volvería a repetir en Nueva York.

Desembarcando en un navío carguero y viviendo como artista latinoamericano en la gran metrópoli, la realidad sería muy diferente. Sin dinero y con dificultades para encontrar materiales adecuados para trabajar, Gerchman comienza a producir pequeñas obras, cajas de acrílico con palabras en inglés como “sky/color/blood/sun/herb”, creando una especie de poesía/objeto⁹. La velocidad de la ciudad, el énfasis en el arte como producto de mercado, el pragmatismo de las relaciones, todos estos factores contribuirían a la nueva producción artística de Gerchman, que pasa a adquirir un carácter más compacto y sin excesos. Lo grandioso y monumental se sintetiza y condensa.

En el paso por Nueva York, las gigantescas palabras de la Cartilha no superlativo¹⁰, idealizadas cuando el artista aún vivía en Río de Janeiro, se redujeron a poemas de bolsillo. Oiticica los llamó Pocket Stuff, que se puede traducir como “cosa de bolsillo”. Oiticica describió los poemas de bolsillo como una “propuesta para un acto de carga permanente”¹¹. Oiticica vive una experiencia mágica a través del poema/objeto “Sky” [Cielo] durante un viaje en tren. Contenida dentro de una pequeña caja azul y cubierta por una tapa de acrílico transparente, la palabra/objeto “sky” se derrama en el espacio más allá de la caja. A través de este juego semántico/espacial, Gerchman se acerca a la poesía concreta y a las proposiciones del neoconcretismo.

A principios de la década de 1970 en Nueva York, el arte conceptual se establecía como la nueva tendencia, sustituyendo los excesos de imagen del arte pop y el énfasis en la materialidad defendida por el movimiento minimalista. La imagen pasa a ser vista como lenguaje y el arte como idea, proceso y propuesta reflexiva, en lugar de una experiencia puramente visual. El crítico de arte Wilson Coutinho considera que, al trabajar con prácticas conceptuales por medio de las palabras y sus conexiones semánticas, “[Gerchman] ensambla sus bricolajes; libra una batalla contra la imagen, lo que le obliga a extirpar prácticamente los medios sensoriales e intelectuales ofrecidos por la pintura o el dibujo, considerados medios fallidos”¹². Al encontrarse con esta drástica reducción del trabajo de Gerchman, Oiticica resalta:

Gerchman ya vivía en Nueva York cuando Oiticica llegó a la ciudad, a finales de 1970, viniendo de Londres, donde había realizado la exposición The Whitechapel Experience en la Whitechapel Gallery (febrero-abril, 1969)¹⁴. En ella, Oiticica creó la instalación Edén, un espacio donde el visitante camina por áreas delimitadas que contienen paja y arena, experimentando diversas sensaciones. Al final de esta, se encuentran los Ninhos [Nidos] —cajas de madera que forman un rectángulo con divisiones forradas con paja—, donde el participante finalmente se acurruca, se anida: juega, duerme, escucha música y se envuelve con materiales de diferentes texturas¹⁵.

Basado en esta experiencia en Londres, Oiticica desarrolla la noción de Crelazer (una mezcla de crer –creer–, criar –crear– y lazer –ocio, no hacer–). Crelazer, una práctica suprasensorial, tiene como objetivo transformar la experiencia mundana en una actividad creativa. La idea era combinar trabajo y ocio, no como una actitud pasiva, sino como un agente de transformación. Según Oiticica: “[Yo] inventé una cosa llamada Crelazer, quería transformar el día en su totalidad, inclusive el ocio y la pereza, en algo así como un estado inventivo permanente, por eso comencé a transformar el lugar donde vivo, lo ideal era eso, vivir en la propia obra”¹⁶.

Oiticica transforma su espacio de vivienda en la 81 Second Avenue en el East Village, a pocas cuadras del apartamento de Gerchman y Maiolino, en un gran “Nido”. El “Babylonest”¹⁷, como era llamado, fue descrito por el poeta concreto Décio Pignatari: “En su casa, alrededor de una litera, instaló un ambiente penetrable de un nido parangolé –una telaraña laberíntica de bricolaje con todos los collages, acrecentada por toda una parafernalia informacional al alcance de la mano; del lápiz al archivo, del estéreo a la televisión, uno siempre encendido, el otro siempre en silencio, frases y lemas en el techo”.

La convivencia con Oiticica, como el concepto de Crelazer, fueron decisivos en la “pedagogía de lo cotidiano” que Gerchman implementaría algunos años después en la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage. La combinación de trabajo, ocio y placer sería uno de los resortes impulsores de su práctica educativa. Gerchman transforma el Parque Lage en un enorme espacio para Crelazer, utilizando no solo la escuela sino también los jardines que la rodean, convirtiendo el lugar en un gran centro cultural en Río de Janeiro.

En Nueva York, Gerchman también convive con el artista conceptual uruguayo Luis Camnitzer, para quien el arte es ante todo una herramienta pedagógica, una forma de adquirir y expandir el conocimiento, mientras que el trabajo artístico es un problema a ser resuelto, donde proceso e ideas deben estar por encima del objeto¹⁹.

Junto a Camnitzer, Gerchman participó en el Museo Latinoamericano, creado en 1969 por un grupo de artistas latinoamericanos residentes en Nueva York –entre ellos César Paternosto, Luis Wells, Omar Rayo, Liliana Porter, entre otros– en protesta contra la política de apoyo a las dictaduras militares en América Latina, la cual era liderada por algunos de los dirigentes del Center for Inter-American Relations (la actual Americas Society). En sociedad con Wells y Camnitzer, Gerchman creó la Integralia Corporation, una empresa de corta duración que desarrolló una producción variada, entre la que se encuentran los Pocket Stuff.

A pesar de no haber participado directamente en el New York Graphic Workshop (NYGW)²⁰, fundado por Camnitzer, José Guillermo Castillo y Liliana Porter, Gerchman fue consciente de este importante hito en la historia del arte latinoamericano en Nueva York. En su corta existencia, de 1964 a 1970, la misión del NYGW fue redefinir la práctica del grabado, en términos conceptuales y artísticos, en contraposición al énfasis que hasta entonces se le daba a la técnica. El Workshop estableció un espacio para promover el intercambio de ideas entre artistas y servir como un centro colectivo de grabado profesional para enseñar, exponer y experimentar²¹. La idea era conectar el arte con el día a día.

El uso del arte como herramienta pedagógica también fue explorado por Oiticica durante su estadía en Nueva York, cuando llevó a cabo el taller “Experimentaction” (combinación de las palabras experiment y action en inglés) en el espacio cultural 92nd Y, en el Upper East Side (de octubre de 1972 a enero de 1973). El “anti-curso” tuvo como objetivo estimular la percepción sensorial de los materiales, la construcción de lugares (laberintos, vestuarios, nidos) y la participación colectiva. Oiticica transmite los principales elementos de su propia experiencia por medio de orientaciones prácticas, tales como: percepción del cuerpo en el espacio; confección de cobertores en el cuerpo; propuestas de juegos; visitas a un lugar fuera de la clase y concepción de una situación correlacionada; montaje de “nidos” para el ocio; ejercicios con objetos cotidianos; citas de experiencias de otros artistas; producción de un performance público; observación del color en diferentes estructuras, e incluso la propuesta de una clase donde las personas puedan “proponer proponer”²².

Vinculando las prácticas y conceptos educativos de Camnitzer y Oiticica, la “pedagogía de lo cotidiano” implementada por Gerchman en la EAV también tuvo una base sólida en el modelo educativo desarrollado en el Black Mountain College (1933-1957), una comunidad artística que rompió las barreras entre el arte y la vida, la cual es considerada la cuna de las experiencias de vanguardia en los Estados Unidos. La legendaria escuela se hizo famosa por la atmósfera de colaboración entre los artistas, la atmósfera de experimentación, el desprecio por las jerarquías entre alumno y profesor, y un método de enseñanza basado en la improvisación y en la forma lúdica de crear. Lo interdisciplinar fue un marco de la escuela, con énfasis en el cuestionamiento intelectual, la discusión y la experimentación. La idea era generar una educación centrada en las artes liberales, basada en las ideas pedagógicas y progresistas del filósofo/educador John Dewey, con el objetivo de educar de forma holística al alumno como individuo y ciudadano²³. La escuela abogaba por la disolución de la jerarquía que colocaba a las artes plásticas por encima de otras prácticas artísticas como la artesanía, la cerámica, la arquitectura, la poesía, la música, el teatro y la danza. El arte era visto como un proceso y no como un producto final.

Fue aquí donde John Cage desarrolló la música experimental, Merce Cunningham formó su compañía de danza, Allan Kaprow expuso sus primeros happenings y Josef Albers enseñó sus teorías de la percepción. También estudiaron allí Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Kenneth Noland, entre muchos otros²⁴. Al llegar al Black Mountain College, un estudiante le preguntó a Josef Albers qué iba a enseñar. La respuesta fue clara y precisa: “a abrir los ojos”²⁵.

La pedagogía experimental del Black Mountain College se fraccionó en la “Oficina do Cotidiano” [Taller de lo Cotidiano], creada por Gerchman en la EAV para impartir el curso 2D (dos dimensiones). Al llegar al taller, los alumnos eran invitados a abrir sus bolsos y mochilas parar mostrar lo que consideraban necesario llevar en su día a día. También se les animaba a utilizar materiales recogidos en la calle, en el autobús, en la playa; investigar en periódicos y revistas, y llevar al aula narrativas de episodios familiares, historias de sus relaciones amorosas.

Gerchman y sus alumnos pintaban sobre soportes extendidos por el suelo, sin demasiadas formalidades. Utilizaban materiales cotidianos, baratos, accesibles y precarios. Gerchman alentaba a los participantes a tomar riesgos y a creer en el proceso creativo, en la hechura del arte, sin compromisos. Al no tener autoridades o plantillas, los estudiantes eran libres de experimentar. Podían asistir a los talleres que quisieran. Se inscribían en uno y podían asistir a todos los que quisieran. Si era necesario, también podían dormir allí²⁶. El escenógrafo Helio Eichbauer recuerda la escuela como una experiencia dionisíaca:

Al ser invitado por el dramaturgo Paulo Afonso Grisolli (1934-2004)²⁸, director del Departamento de Cultura de la Secretaría de Educación de Río de Janeiro, para dirigir el entonces Instituto de Bellas Artes, Gerchman sabía que sería un gran desafío, no solo por la dificultad que tendría que enfrentar para implementar una pedagogía experimental, sino también por la censura impuesta por el régimen militar. Es bastante conocida la historia de que, en medio de la vacilación, el estímulo para asumir el cargo partió de la arquitecta Lina Bo Bardi, quien le dijo: “¡Acepta! Y si crees que debes salir, pide entonces la renuncia”²⁹.

A partir de un encuentro entre Eichbauer, Bo Bardi y Gerchman, comenzó a crearse lo que podría ser una escuela libre, una escuela democrática, un lugar de encuentro para jóvenes, ancianos, artistas y la comunidad de Río de Janeiro³⁰. Bo Bardi y Eichbauer fueron responsables de la “Oficina Pluridimensional” [Taller Pluridimensional], una experiencia que articuló la danza, el espacio, la construcción de maquetas y escenarios, pintura y body art.

Bo Bardi y su esposo, Pietro Maria Bardi, ya habían intentado crear una escuela de artes, el Instituto de Arte Contemporáneo del Museo de Arte Moderno de São Paulo (IAC). Inspirado por la Bauhaus (1919-1933) y el plan de estudios desarrollado por el artista concreto Max Bill para la Escuela de Ulm en Alemania (1953-1968), el objetivo del IAC era formar diseñadores para el rápido crecimiento industrial de São Paulo³¹.

En Río de Janeiro, el esfuerzo por crear una escuela de artes basada en los principios de la Bauhaus y la Escuela de Ulm resultó en la Escuela Superior de Diseño Industrial (ESDI), en 1963. Si bien la ESDI nació con el objetivo de crear una escuela de diseño centrada en la industria, una iniciativa educativa muy diferente tomaba cuerpo en el Museo de Arte de Moderno de Río de Janeiro (MAM-RJ). Según la historiadora del arte Adele Nelson, “el alumno del MAM no era el diseñador de carteles y productos, sino un artista con un pincel en la mano”³². La Escuela de Arte del MAM-RJ, creada en la década de 1950, tomó un nuevo impulso cuando el crítico de arte y comisario Frederico Morais asumió la coordinación de los cursos entre 1969 y 1973. Bajo la batuta de Morais, la escuela pasó por una importante reestructuración, incorporando el Parque Aterro do Flamengo en sus alrededores, como si fuese una extensión del museo³³. La cafetería del museo se tornó un lugar de encuentro para los artistas, convirtiendo al MAM-RJ en el gran núcleo sumatorio de las artes visuales. Sin duda, en la Escuela de Arte del MAM-RJ estaba el embrión del proyecto futuro que Gerchman implementaría en la EAV. Pero con todas sus innovaciones, el Museo aún era un espacio dedicado principalmente a las artes plásticas, a los cinéfilos que frecuentaban su cinemateca, y sobre todo era una institución dedicada a la exhibición de exposiciones de arte. La unión de diferentes tribus solo se produjo con la fundación de la EAV en 1975³⁴. Con el incendio del MAM-RJ en 1978, la EAV pasó a jugar un papel aún más importante, como un lugar de resistencia y movilización³⁵.

En los diversos testimonios dados por los protagonistas de la época, lo que más llama la atención es el carácter exuberante que Gerchman implementó en la EAV. La efervescencia, la vitalidad que la escuela tenía en ese momento, como también las múltiples actividades desarrolladas simultáneamente, fueron algunas de las marcas que dejó Gerchman en el lugar. Con su inquietud y espíritu innovador, creó uno de los espacios culturales más activos del país, un espacio abierto y experimental para todas las prácticas artísticas.