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El medio es el método: activar la educación como una práctica artística experimental con LA ESCUELA___

Esta conversación fue publicada originalmente en inglés en Art & Education el 31 de mayo de 2022.

El artista, arquitecto y educador Miguel Braceli conversa con la curadora, educadora e investigadora Sofía Olascoaga para intercambiar ideas en torno al marco pedagógico de La Escuela___. Este diálogo desdobla algunos elementos estructurales de la plataforma, el contexto latinoamericano que busca reconocer, dilemas inherentes al binomio arte-educación y a la socialización de las prácticas experimentales que le activan.

A dos meses de que LA ESCUELA___, proyecto iniciado por el artista, arquitecto y educador Miguel Braceli junto a la fundación internacional Siemens Stiftung, lanzó públicamente su plataforma digital, ha ido progresivamente incorporando contenidos en sus diversas secciones tanto editoriales como conversaciones al vivo, así como proyectos artísticos y programas públicos en línea, y también presenciales o en sitio. Es decir, ha ido cobrando vida, no como un repositorio sino como un espacio activo que apuesta al diálogo y al encuentro.

Para intercambiar ideas en torno al marco pedagógico de esta plataforma en proceso, Miguel Braceli conversa con la curadora, educadora e investigadora Sofía Olascoaga. Este diálogo desdobla algunos elementos estructurales del proyecto, el contexto latinoamericano que busca reconocer, dilemas inherentes al binomio arte-educación y a la socialización de las prácticas experimentales que le activan, así como preocupaciones que animan la apuesta por generar acceso y complejizar las lecturas de recursos de aprendizaje de las prácticas artísticas situadas en el cruce del arte, la educación y la participación.

Eichbauer, en una clase sobre Mondrian en el jardín de la EAV Parque Lage. Cortesía: Acervo Helio Eichbauer.

Sofía Olascoaga: Previo a esta conversación, estuve navegando lass redes sociales y la plataforma virtual de LA ESCUELA___, y te leo en el ensayo “La Escuela Desnuda” apelando a la maravilla y la decepción como extremos de un campo o rango en el cual situar posibilidades de experimentación. El ensayo articula y propone un espacio que habite, de forma viva y sin homogeneizar, la“propuesta de un edificio sin paredes para acercar la producción artística a los contextos sociales y políticos que las rodean”.

Miguel Braceli: Esta idea es el núcleo de LA ESCUELA___, acercar la educación a las realidades sociales de contextos específicos, para aprender y actuar sobre ellos. La Escuela Desnuda es un texto que surge como crítica a mi experiencia como estudiante en un Master en Bellas Artes en Estados Unidos, cuestionando un modelo enfocado en la caja blanca de la galería y en replicar las dinámicas instituciones del mundo del arte. La Escuela Desnuda, la escuela sin paredes, tiene su genealogía en el legado de las prácticas de arte y educación en latinoamérica; pudiera ser un edificio en Ciudad Abierta1, un performance en el Instituto Di Tella 2, una fiesta en la Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV)3, una escuela fundada por Francisco Toledo, una clase impartida por Lygia Clark, o cualquiera de los numerosos proyectos artísticos situados en el territorio tras la búsqueda de nuevos espacios experimentales para la educación.

Desde esa premisa se crea LA ESCUELA___, una plataforma conducida por artistas que busca hacer del aprendizaje una práctica colectiva en el espacio público. No es una escuela tradicional para titular o impartir clases instruccionales, sino un espacio de experimentación donde coinciden creadores, universidades, estudiantes, instituciones y comunidades a partir de las posibilidades del arte como educación. Esto ocurre en el desarrollo de proyectos formativos —performances, intervenciones, entre otras manifestaciones— que crean espacios de aprendizaje en el espacio público como una práctica artística. Estas aproximaciones pedagógicas son abordadas también desde la investigación a través de contenidos editoriales y programas públicos en línea y en sitio. La plataforma ahora es una arquitectura de espacios abiertos, donde todos los programas son gratuitos, para acercarse a lo público en sus distintas dimensiones y defender el libre acceso a la educación.

Pensemos la plataforma digital como un edificio en el que se acercan voces, referencias, ejemplos, propuestas, prácticas que alimentan lo que imagino como una conversación multitudinaria y en continuo proceso.

¿Cómo conversan las diferentes voces transgeneracionales y translocales que has convocado en este conjunto? Más allá de un compendio o un conjunto delimitado de referentes, las pienso como un encuentro en diálogos en proceso, resonantes y también (quizás, ojalá) tensionantes, sobre la relevancia de comunicar y de complejizar no uno, sino varios contextos que son disímiles, diversos, particulares, situados, y sobre todo vivos, desde donde cada una de las conversantes se enuncia.

La conversación es la base de los distintos espacios y programas, pues LA ESCUELA___ es un proyecto de colaboración para pensar y accionar escuelas experimentales. La arquitectura de la plataforma se apropia de la estructura organizacional de una escuela tradicional pero expande sus límites y subvierte sus lógicas y dinámicas. Por ejemplo, el “Campus” es un espacio digital y físico , un sistema híbrido de laboratorios en líneay aulas que se desarrollan en espacios públicos como obras colectivas cuyo medio es la educación. Los “Emeritus” son figuras claves del mundo del arte y/o de la educación en América Latina —como Gego, Lea Lublin, Helio Eichbauer, Claudio Perna, Celeida Tostes, Frantz Fanon, Lina Bo Bardi, Rubens Gerchman, Roberto Valcárcel, entre otrxs— sobre cuyo legado realizamos investigaciones para revisar, cuestionar y dialogar con sus metodologías. El “Profesorado” son lxs colaboradores que contribuyen con contenidos editoriales, proyectos formativos y programas públicos. En este cruce intergeneracional convergen la investigación histórica y la creación contemporánea, generando conversaciones y proyectos de diálogos resonantes y tensionantes con los diversos asuntos que animan el arte y la educación.

Este proyecto resuena, por ejemplo, con el impacto en el continente de autores como el pionero de la pedagogía crítica, Paulo Freire, y la poeta y defensora del rol político de la educación, Gabriela Mistral , así como de Simón Rodríguez, quien desde una temporalidad colonial dio los primeros pasos para construir una identidad latinoamericana. Más allá de su rol anticolonial, la vocación emancipadora de estas figuras se entiende desde la educación, especialmente desde la naturaleza libre y radical de sus pedagogías.

También hay tensiones en la pluralidad de voces y prácticas, como vemos, por ejemplo, en el desarrollo de los proyectos formativos: la misma idea de educación como arte presente en los Laboratorios, no es la misma en la obra de Nicolás Paris que en la de Patricia Domínguez, porque responden a distintos intereses, localidades, prácticas. Además, en estos laboratorios digitales participan personas de distintas regiones del continente, y allí el intercambio transgeneracional y translocal se multiplica. Tanto desde la participación de los programas formativos como desde los contenidos editoriales, crece el mayor objetivo que es el de crear una comunidad compleja y dinámica.

Propongo que hagamos presente en esta conversación que también está lo que sucede “fuera de cámara”, “offline”, fuera del dispositivo que informa en línea y de las redes sociales, que constituye un excedente para mantener la curiosidad, el interés y la complejización de las lecturas y nominaciones, más allá de lo que alcanza a transmitir el enorme y valioso proceso de crear su robusto contenedor, su edificio.

Por ejemplo, en LA ESCUELA___ se han publicado diálogos sobre las prácticas educativas de artistas latinoamericanos de décadas anteriores, que trazan un registro transgeneracional de los efectos de dichos espacios, prácticas y propuestas con el paso del tiempo, no de manera uniforme, pero sí como cultivos que han germinado y se han transformado a lo largo del tiempo, en su capacidad y atino de tocar transformaciones subjetivas y contextuales.

¿Qué implica referirse a un contexto como Latinoamericano? ¿Es relevante continuar pensándolo como una región? ¿Qué utilidad tiene esta noción y en dónde? ¿Para quiénes, desde quiénes y para qué?

Latinoamérica es un contexto diverso culturalmente, inestable institucionalmente, convulso políticamente, que siempre ha querido mirarse a sí misma para encontrar una identidad propia en resistencia a los procesos de colonización. Lo latinomaericano es posiblemente un constructo o un lugar por construir, un territorio históricamente marcado por lo precario como condición originante. Volviendo a las múltiples voces que hacen LA ESCUELA___, en una conversación con Cecilia Vicuña discutimos sobre “lo precario como espacio creador” frente a la realidad latinoamericana. Esto es algo que también se puede leer en Hélio Oiticica, cuando dice “de la adversidad vivimos”. No se trata de una apología a la pobreza sino de la voluntad de crear espacios verdaderamente comunitarios, alternativos e independientes que se basan en el cuidado y la solidaridad.

Muchas de estas aproximaciones son temas recientes que se han venido desarrollando desde la teoría y el campo artístico en otras latitudes, pero a los cuales en el Sur hemos llegado de manera empírica desde la necesidad. Estas aproximaciones tienen, además, una raíz en prácticas indígenas de culturas precolombinas. De allí la riqueza latinoamericana de espacios autogestionados, de escuelas de artistas, y otros modelos de activismo y participación. Son modelos que coinciden en la autogestión, pero también en lo formativo, el valor de estas prácticas aumenta cuando se entienden desde y para la educación.

Cecilia Vicuña en un taller para niños, en la exposición "Homenaje a Vietnam" (1977). Cortesía: Cecilia Vicuña.

LA ESCUELA___ responde explícita e implícitamente a la necesidad de vincular experiencias dentro y fuera de los centros de producción cultural y discursiva en el ámbito global, particularmente desde las que se construyen históricamente en Europa y Norteamérica, o más puntualmente Estados Unidos, con las que se han gestado, en condiciones particulares en diferentes contextos, en países que conforman la llamada región latinoamericana.

Sin embargo, en los contextos de historias de colonización y en su operatividad en la cultura contemporánea, parece relevante recordar el papel que han jugado los discursos del cánon a partir de los que se configuran prácticas artísticas “legítimas”, es decir, aquellas reconocidas por el mercado del arte, las instituciones... En otras palabras, la educación artística y la historia del arte con frecuencia reproducen el pensamiento centralizado y hegemónico, incluso en artistas formados “en la periferia”.

Es frecuente que quienes nos formamos como agentes culturales en Suramérica, Centroamérica y el Caribe (nominaciones regionales necesariamente cuestionables) estudiemos en las capitales o contextos urbanizados. Allí los marcos de referencia, discursos, autores, y lecturas en los que aprendemos están trazados de tal forma que llegamos antes a los relatos históricos y figuras icónicas de Centro-Europa y Estados Unidos, que los de nuestros propios países, y ni hablar del profundo desconocimiento y erosión de las diversas historias culturales locales y las diferencias particulares de los países vecinos y de otros con los cuales compartimos de forma mucho más profunda resonancias, crisis institucionales y estructurales, y sus consecuencias en nuestros contextos actuales.

¿Cómo podría LA ESCUELA___ nutrir desde su potencia y complejidad la escucha a los contextos específicos, reconociendo el profundo desconocimiento que tenemos de ellos a nivel local, intercultural y transnacional?

Esa es justamente una de las premisas del proyecto, aprender unxs de/con otrxs y poner en red propuestas que están en sintonía: investigaciones, prácticas educativas y artísticas, y proyectos capaces de articularse para nutrirse mutuamente. De allí también la decisión de utilizar un nombre en español sin traducción, no exento de asociaciones coloniales, pero capaz de afianzar un territorio compartido. Latinoamérica es un constructo identitario colectivo que amalgama una diversidad geográfica, histórica, lingüística y cultural. Una clave de acceso a este territorio compartido es desde los espacios de aprendizaje y la historia, allí es donde podemos poner en diálogo a creadores que podrían no haber intercambiado ideas directamente, como por ejemplo Lygia Pape con Diego Barboza, Lygia Clark con Manuel Casanueva, Antonio Caro con Felipe Ehrenberg, Antonieta Sosa con Margarita Paksa, etc. Muchxs de estxs artistas han generado trabajos artísticos globalmente reconocidos —en gran medida producto de procesos de legitimación de las instituciones museísticas—, mientras de otrxs todavía tenemos mucho por descubrir. Con este proyecto también queremos brindar un espacio de enunciación con proyección internacional a voces muy valiosas, como Roberto Valcárcel y Mirtha Dermisache, que siguen conociéndose solo en un plano local. Creemos que la investigación puede generar puentes regionales entre vecinxs, cuyos diálogos pueden ser de interés para el público global internacional . LA ESCUELA___ espera ser una plataforma de escuelas y un proyecto de colaboración para crear escuelas posibles. El objetivo es poner no solo la mirada en Latinoamérica —como suele ocurrir en los programas extranjeros de Estudios Latinoamericanos—, sino también los pies, situarse en el lugar para invertir allí las acciones y los esfuerzos.

Sin duda los espacios de encuentro son necesarios, explorar las resonancias profundas y posibles, reconociendo los procesos de colonización, y las colonialidades operantes, y sus particularidades en cada contexto. Pero también, las fugas, agencias y prácticas, y los contagios y diálogos que se han generado a pesar de estos, desde un posicionamiento crítico opuesto a las narrativas oficiales. Estas voces contrarias aparecen a través de lenguajes, medios y procesos críticos y propositivos, no solo en cada país sino los que se desprenden de cada propuesta artística.

¿De qué forma LA ESCUELA___ apela a conformar un lugar donde se conjuntan diversas enunciaciones regionales con diálogos artísticos e interlocuciones específicas?

Más allá de la diversidad de un archivo colectivo que se crea con la investigación y los contenidos editoriales, los proyectos formativos son el lugar propicio para el intercambio regional. En las Aulas, artistas invitadxs desarrollan proyectos en sitio trabajando en colaboración con estudiantes, profesores y comunidades locales. Mientras que los Laboratorios son espacios en línea donde participan personas de distintas regiones de Latinoamérica, en una especie de cátedra libre continua. Entendemos estos programas como proyectos de colaboración donde se dislocan tanto los contextos como los roles y formas de producción creativa. En ambos casos ocurren desplazamientos que permiten la interlocución, acercándose a lo público, bien sea desde las plataformas digitales o desde la especificidad de las localidades en sitio.

Pienso en las limitaciones inherentes al acto de documentar, editar y curar, y las consecuencias de proponer recortes que dejan siempre en mayor o menor medida un “fuera de cámara”, un “offline”. Debemos recordar la necesidad de mantener presente el contexto, el proceso, el diálogo, la vivencia y experiencia de lo que queda fuera de un marco propuesto. Lo que no vemos, lo que no es registrable, es lo que constituye también las experiencias subjetivas, disímiles, quizás discordantes, de lxs participantes en un encuentro colectivo.

En el caso de las prácticas artísticas y educativas y en los códigos y medios a través de los cuales documentamos, articulamos y socializamos registros de experiencias complejas, ¿cómo podemos comunicar, compartir, socializar nuestras prácticas, su potencia, su vigencia, las necesidades y pulsiones desde las cuales insistimos en ellas?

La documentación es uno de los retos más complejos de las prácticas educativas. Lo más importante es reconciliarnos con la idea de que en los proyectos formativos la primera audiencia son lxs estudiantes/lxs participantes/la comunidad, por lo cual sus dinámicas generan una experiencia intransferible y allí está el verdadero valor de la obra. Sin embargo, reconocer estas prácticas como arte también implica dialogar con una audiencia externa, secundaria. Para eso, un camino es apostar a la sensibilidad, convertir la documentación en un detonante para la imaginación. Como con cualquier obra de arte, no se trata de un registro documental, sino de una construcción sensible para crear situaciones posibles, situaciones que solo ocurren en el diálogo entre la obra —del registro como construcción— y un nuevo espectador.

Es importante tener claro que la documentación no es una forma de validación sino un espacio de evocación para expresar las múltiples posibilidades de la obra en sí. Otra vía es responder a los propios códigos educativos, para que estos proyectos sean comunicados a través de sus metodologías. Es decir, entenderlos como procesos, como estrategias reproducibles, alterables, o cuestionables, capaces de convertirse en objeto de estudio como proyectos formativos. Un buen ejemplo de esto son los talleres del Teatro del Oprimido de Augusto Boal, un espacio donde las artes vivas y las prácticas sociales se encuentran a través de la educación, y es gracias a sus metodologías que estos talleres siguen teniendo vigencia de utilidad hoy.

Taller-Teatro del Oprimido en París (1975). Cortesía: Acervo Cedoc/Funarte.

Parte de las frecuentes tensiones que operan en las prácticas intersticiales de arte-educación habitan los cruces entre los sistemas legitimadores del campo del arte —la forma en que se codifican los requisitos objetuales, curriculares, de presentación, exposición y representación de obras— y la apertura e incertidumbre inherentes a las dinámicas desestabilizadoras de los procesos de aprendizaje, donde la precondición para la exploración y creación es prescindir de resultados objetivables.

Sí, y aquí es donde la educación no debe adaptarse a los protocolos del mundo del arte, sino es el arte el que puede aprender de la educación radical. Por eso en LA ESCUELA___ hemos buscado acercarnos a los espacios formales tanto de educación como de exhibición del arte, para transformar susdinámicas y abrir otros espacios de creación donde el proyecto artístico se convierte en un proyecto formativo. En México estamos trabajando con el Museo Experimental el Eco, el MUAC-UNAM y la Facultad de Artes de la UNAM para el desarrollo de un proyecto formativo con Adrián Balseca que explora temas de sostenibilidad y movilidad en la ciudad. El proyecto involucra el diseño de piezas que integran saberes locales de los talleres mecánicos de la zona con las investigaciones de lxs estudiantes, creando objetos que cobran sentido en su activación en el espacio público, pero sobre todo desde procesos de creación en colectivo. Poner el énfasis en la metodología, hacer de la audiencia una comunidad, operar en el espacio público, crear espacios de aprendizaje colectivo, son propuestas que desestabilizan tanto a lxs artistas como a las instituciones, y las dinámicas del espacio público. Este campo de fricciones plantea un territorio fértil, donde sus potencialidades son tan infinitas como inciertos los resultados.

Estas prácticas no son nuevas, solo que su complejidad y sus lógicas fuera del sistema del arte las han hecho difíciles de consolidar —quizás por su naturaleza no objetivable o por la ausencia total del objeto—. Pero por otro lado, tampoco han desaparecido y continúan renovándose; de allí el interés en consolidar una plataforma: un espacio común.

Este proyecto es un recordatorio personal y compartido de que nos referimos a prácticas vivas, donde persiste afortunadamente una dimensión del proceso que no se documenta. En la medida en que tienden a configurarse propuestas de condiciones colaborativas o participativas, quizás sea necesario recordar que el dispositivo de documentación convencional no suele reflejar situaciones comunes como la polivocalidad, la fricción, tensiones, desacuerdos, irrelevancias, experiencias subjetivas y situadas de quiénes participan.

Por una parte, el proceso de aprendizaje requiere o demanda una temporalidad que excede la del evento, en la cual se despliegan reflexiones sobre su dimensión vivencial, donde es posible recuperar sentidos, sin objetificarlos, “comodificarlos”, aplanarlos, “pasteurizarlos”, reducirlos. Es decir, donde honrar la complejidad de cada situación, participante, contexto. Lo que sucede a cada uno que la cámara no registra —las diferentes temporalidades, el decantar de las vivencias y sus sentidos posibles, también conforme aparecen a lo largo del tiempo.

Por otro lado, más allá de la discusión sobre las estrategias de documentación y socialización, considero importante llamarnos a la reflexión sobre las formas en las que también el discurso “comodifica” o mercantiliza las prácticas educativas, participativas. En las últimas décadas, nominaciones como ‘práctica social’ o ‘práctica comunitaria’, o ‘arte socialmente comprometido’ (socially-engaged) han empezado a circular en el contexto crítico y el campo discursivo, determinándolos sitios particulares desde donde esa producción crítica se genera.

Esta comodificación a través del lenguaje trata de poner marcos predefinidos a prácticas cuya naturaleza es la indeterminación. Entonces las prácticas formativas empiezan a querer responder a categorías determinadas en vez de encontrar dinámicas propias, cuando su lugar son los intersticios y espacios liminares propios de los cruces entre arte y educación. Es allí también cuando el lenguaje se vuelve excluyente y el inglés, como pretendido idioma global del arte, empieza a dejar por fuera prácticas que vienen desde otras culturas y que no calzan dentro de la estandarización discursiva un solo idioma. Por ejemplo, ¿en qué categoría ubicamos o de qué otra manera pudiéramos referirnos a los Parangolés de Oticica? ¿Escultura?, ¿performance?, ¿práctica social? Sin embargo, no es un conflicto únicamente entre culturas e idiomas, el problema es la tendencia a hacer del arte un espacio cada vez más hermético, encriptado e inaccesible. Esta comodificación del lenguaje del arte es un problema de mercado y mercadeo, completamente opuesto a la vocación pública de la educación.

Estoy de acuerdo, pero también remite a códigos de presentación y reproducción de lo que ciertas lógicas de productividad y profesionalización exigen y mantienen como arte contemporáneo en un modelo de producción eficiente. Ante ello, creo necesario recordar la diferencia entre la lógica del evento versus el proceso, y la forma en que la colectivización reta convenciones como las de la autoría para el campo educativo o del arte-aprendizaje experimental.

Absolutamente, la autoría en el campo educativo siempre será un espacio compartido, y por eso la dificultad del campo del arte para comprender estos procesos creativos como productos artísticos. Es la misma tensión que ocurre entre la enseñanza del arte como carrera profesional y el aprendizaje como proceso artístico. Sobre lo primero, en las Escuelas de Arte los estudiantes son preparados para entrar a un sistema del mundo del arte que sabemos que no funciona, en vez de abrir espacios para transformarlo. En La Escuela___ no resolvemos ese problema, porque no educamos para formar profesionales, pero sí trabajamos en alianza con las universidades que lo hacen. De alguna forma este proyecto es un espacio que existe al margen de esa realidad, que surge como una respuesta reaccionaria al sistema para especular juntxs otras formas de aprender y crear en espacios comunes. Sobre lo segundo, aproximarnos a la práctica artística como un proyecto formativo es el mayor interés de LA ESCUELA___, encontrar en las relaciones entre el arte y la educación un lugar para habitar los retos sociales y políticos del presente trabajando desde y sobre lo público. Por un lado, el arte ofrece la libertad propia de la creación, por el otro, la educación es el territorio donde pueden ocurrir las transformaciones posibles. Hacer de la educación un medio artístico es abrir un campo infinito de posibilidades, que ponen el interés en los procesos, desplazando los objetos singulares por el aprendizaje colectivo; es hacer del arte una forma de producción de conocimiento que se materializa en el hacer como acto emancipatorio.